OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Wojciech Ciesielski / Trzy przerwy w procesie?

Można sobie zadać pytanie czy faktycznie strategia trickstera może w czymś pomóc współczesnemu muzealnictwu, lub prezentowaniu sztuki w ogóle? Gdy muzea były pełne zadęcia, uzurpowały sobie prawo do bycia jedynymi pełnoprawnymi przedstawieniami ludzkiego geniuszu, surowe i niezłomne jak skały Gibraltaru, odpowiedź brzmiała jednoznacznie – tak! Jednak obecnie, gdy artyści samodzielnie dokonali rewolucji, gdy dokonała się implozja sztuki i każda z obranych metod okazuje się równorzędna, a współczesny dyskurs stał się wielogłosowym, agonistycznym szumem postaw, tendencji i przekonań, czemu miałaby służyć taka wywrotowa figura i jakie faktycznie mogłoby być jej oddziaływanie w takiej masie równie brawurowych propozycji?

Oczywiście trickster ujmowany jako przyczyna zmiany, wiecznego ruchu i podważania zastanego status quo, to postać wielowymiarowa. Ten wieczny outsider ponoszący najczęściej wysoką cenę za swoje wybryki (często czynione w dobrej wierze, lub na) może być postrzegany jako podmiot krytycznej akademickiej analizy i tym samym włączany w obieg ogólne akceptowanych postaw społecznie przydatnych.

W latach 2007-2010 zrealizowałem trzy wystawy, które pomimo znacznych różnic łączyły pewne elementy. Ekspozycje te to: Muzeum Gry (14.12.2007 – 15.02.2008), Polska jakość (16.10.2009 – 28.02.2010) oraz Polityka – polskie wybory 1944-2010 prezentowane w Muzeum Sztuki Współczesnej, oddziale Muzeum Narodowego w Szczecinie. Prawdę powiedziawszy, sam nie jestem przekonany, czy użyte przeze mnie strategie można nazwać „trickterskimi”, jakkolwiek humor i pewna przewrotność w podejściu do tematu są w nich bardzo ważne. By na ich przykładzie odnieść się do poruszonego problemu, najpierw rzecz jasna należy je przedstawić.

Pierwsza wystawa z tego cyklu nawiązywała przede wszystkim do koncepcji pola gry Jerzego Ludwińskiego. W pewnym sensie była ona wystawą meta-artystyczną, opowiadającą o sztuce jako takiej, o elementach ją identyfikujących, o języku i o relacjach jakie zachodzą pomiędzy poszczególnymi dziełami. We wstępie do folderu towarzyszącego wystawie czytamy: „Na wystawie zebrane zostały prace polskich artystów, głównie z nurtów określanych mianem awangardowych, aspirujących do niwelowania kolejnych granic sztuki oraz poszerzania zakresu i swobody wypowiedzi artystycznej. […]

Prezentowane dzieła zostały zestawione ze sobą na prawach gry, bez przypisywania ich do kierunku czy daty powstania, i pogrupowane z myślą o wprowadzeniu ich w przestrzeń wielowątkowego dialogu, nawiązując tym samym do koncepcji pola gry Jerzego Ludwińskiego. Był to pewien rodzaj eksperymentu, odbiegający od dotychczasowych sposobów wystawiania sztuki współczesnej, opierających się zazwyczaj na myśleniu historycznym. Dzieła przyporządkowane ośmiu tematom (Alfabet, Materia, Światło i kolor, Artefakty, Słowo, Linia, Energia napięć i Humor) prezentowały na wystawie pewną propozycję, jedną z możliwych dróg postrzegania i odczytywania sztuki powstającej od 1945 roku.

[…]Wystawa nie jest zatem próbą historycznego ujęcia, a raczej rodzajem gry, w której każdy zwiedzający może uczestniczyć na równych prawach – odnajdując samodzielnie powiązania między dziełami na wystawie, własnym wyobrażeniem o sztuce i tym, co może odnaleźć w innych muzeach i galeriach oraz w podręcznikach historii sztuki.”1

Poprzez zastosowanie podziału na poszczególne działy, udało się nie tylko uniknąć historycznego uszeregowania prac, ale także umożliwiło budowanie ich wzajemnych relacji w obrębie poszczególnych grup, bez względu na okres z jakiego pochodziły. Natomiast umieszczanie dzieł tych samych artystów w różnych kontekstach, (jak na przykład prace Henryka Stażewskiego zarówno w działach Alfabet, Światło i kolor jak i Materia) uwolnić je miało od postrzegania jedynie jako obiektów czysto estetycznych.

W zamierzeniu ahistoryczność, przemieszanie, brak ustalonej kolejności w zwiedzaniu, służyć miały z jednej strony analizie języka sztuki, jego różnorodnych form, a z drugiej ujawnieniu w tej różnorodności głównych sprawców, a zatem samych artystów. Dlatego pojawił się dział Energia napięć, poświęcony tylko i wyłącznie aktywności twórczej i relacjom jakie pomiędzy nimi panują. „Sztuka uzyskała nowy wymiar – energetyczny. Nie jest już podporządkowana budowaniu kolejnych artefaktów czy konstrukcji pojęciowych. Uległa rozproszeniu, a jednocześnie spersonifikowała się – przestały funkcjonować wzorce. Indywidualna postawa artystyczna stała się podstawowym kryterium wiarygodności. Józef Robakowski określił ten niezwykły fenomen słowami: Nasza intuicja już wie, że dokonuje się obecnie istotne przewartościowanie, a właściwie przełom. SZTUKA SAMA ZREZYGNOWAŁA Z SIEBIE, PODZIĘKOWAŁA NAM”, a dalej: „Jej oblicze, to AKTYWNOŚĆ zmieniona w sygnia artystyczne w postaci najróżnorodniejszych gestów czynionych na własną odpowiedzialność, absolutnie nieskrępowanych cywilizacją. Pozornie nasza sztuka jest niewidoczna a nawet nieodczuwalna społecznie, ale funkcjonuje na pewno – my ją czujemy nieustannym jej powodowaniem. (...) Pojawiły się nowe formy działań atakujące bezwzględnie stereotypy myślowe pozwalające nam żyć w poczuciu niezależności w obrębie kultury i przemian politycznych.”2

Ten bardzo ludzki aspekt wystawy podkreślały również prace zgromadzone w dziale Humor. Chociaż wybór ograniczał się zaledwie do kilku obiektów, był bardzo znaczący, przy okazji stanowiąc element odprężenia po tym dość trudnym wykładzie jakim była cała ekspozycja. Wystawa, testując nowe metody prezentacji sztuki współczesnej, stanowiła wprowadzenie do dalszego jej poznawania i odkrywania na własną rękę.

Kolejna, Polska jakość, zbudowana została już na nieco zmienionych warunkach, opierając się na zgromadzonych obserwacjach, przede wszystkim wychodząc z założenia, że widz jest świadomy roli artysty będącego głównym powodem istnienia dzieła sztuki. Strategie wykorzystane przy jej budowaniu wzbogaciłem o jeden nowy, ale bardzo istotny element, który miał włączyć widza w aktywne budowanie znaczeń wystawy.

Obok prezentowanych artefaktów artystycznych, istotną rolę pełniły na niej elementy scenograficzne – jako równorzędne fragmenty ekspozycji, choć naturalnie to właśnie te drugie były właściwymi bohaterami spektaklu. Wszystkie wykorzystane obiekty pochodziły z muzealnych magazynów. Były to zatem łóżka polowe, rower, łopaty, radioodbiorniki, zestawy turystyczne, drabina, gabloty i szafki czy nawet w jednym przypadku „zrekonstruowane” stanowisko pracy muzealnika, itd. Nie były to jednak takie układy przedmiotów, jak obserwowane na przykład na wystawach wnętrzarstwa czy w muzeach etnograficznych, lecz raczej kompozycje ustawiane na zasadzie „martwych natur” czy instalacji artystycznych. Konstrukcje te stanowiły jednocześnie „umocowania w kontekście” dla prezentowanych dzieł sztuki, tak by zneutralizować sterylny i pozornie neutralny intelektualnie charakter sal wystawowych.

„Jest to autorska próba zastanowienia się nad »polską drogą« do nowoczesności, realizowaną i rejestrowaną w sztuce. Prezentowane dzieła są często bardzo krytyczne wobec szarej i ponurej codzienności, obarczonej często bezmyślną rutyną. Prezentują także postawy przeciwne, bałwochwalcze, w pełni poddające się wymaganiom czasu. Tego typu działania artystyczne dotykają jednocześnie drażliwych problemów, wciąż wywoływanych w dyskusji o polskim charakterze narodowym, takich jak bylejakość, wygoda intelektualna czy koniunkturalizm. Te przykre tendencje ujawniają się nie tylko w podejmowanej w dziełach tematyce, ale często także w formie wykonania czy nieudolnym naśladownictwie światowych nurtów.

Jednakże na wystawie nie zostały zaprezentowane wyłącznie negatywne przykłady pracy twórczej. Równocześnie pokazywane są prace artystów zajmujących całkowicie odmienne pozycje w sztuce. Zestawione razem prowokują widza do poszukiwania autentycznych postaw i ustosunkowania się do obecnych na wystawie obiektów. Dzieła zaprezentowane są w czterech grupach: Praca, Polityka, Polska jakość oraz Całe to życie.

Prezentowane obiekty pochodzą ze zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie i Kolekcji Regionalnej Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie. Są to prace zarówno wybitnych polskich twórców, jak i przeciętne wytwory »produkcji artystycznej«. Tym samym wystawa stara się ujawnić ogólny obraz sztuki, w różnych jej przejawach i o różnej jakości, deponowanej w muzeach. Wystawa jest także propozycją spojrzenia na polską sztukę w sposób ahistoryczny, pomijający główne kierunki i tendencje, w sposób, w jaki dzieła odczytywane są całkowicie indywidualnie. Na tej płaszczyźnie można zaobserwować manipulacje często stosowane przez kuratorów, oraz strategie dopasowywania rzeczywistości artystycznej do z góry założonej tezy, często kosztem autentycznej interpretacji i znaczenia prezentowanych dzieł, co także znajduje odbicie w jakości podejmowanych działań.”3

Tak szeroko ujęty problem umożliwiał widzom aktywne uczestnictwo, często bez dodatkowej zachęty samodzielnie rozpoznawali najgorsze i najlepsze ich zdaniem prace. Co ciekawe, o ile ocena tych drugich zależała przede wszystkim od gustu, tak te pierwsze identyfikowane były niemal przez wszystkich tak samo trafnie.

Wystawa ta była zatem także refleksją na temat statusu dzieła muzealnego, wnikającą z tego rolą kuratora i stosowanymi przez niego metodami w celu osiągania celów, jego obnażeniem. Służyło temu między innymi przewrotne wykorzystanie modnego typu wystawy „kontekstowej” – skansenowej. Poprzez zderzenie wyobrażonego obrazu sztuki z realną sytuacją wykreowaną przez autora, powstawał konflikt, który w zamierzeniu prowokował widza do zajęcia własnego stanowiska wobec zgromadzonych obiektów, odnalezienia indywidualnego z nimi kontaktu.

Podążając konsekwentnie tym tropem zdecydowano, by kolejną wystawę z cyklu otworzyć w czerwcu 2010 roku, dokładnie pomiędzy pierwszą, a drugą turą wyborów prezydenckich. Kolejnym elementem dołożonym do strategii wystawienniczej, który miał wesprzeć siłę oddziaływania Polityki, była jej absolutna aktualność. Efekt został wzmocniony pozornie paradoksalną decyzją by skorzystać niemal wyłącznie z obiektów historycznych. Jedynym wyjątkiem była praca odwołująca się bezpośrednio do wydarzeń przed pałacem prezydenckim w pierwszych godzinach po katastrofie w Smoleńsku. Elementy scenograficzne pełniące rolę „kontekstowych kotwic” zostały zastąpione czasem w jakim prezentowana była ekspozycja. Pierwsza z sal została wytapetowana gazetami codziennymi, które obok wyników pierwszej tury i prognoz drugiej, prezentowały równocześnie wydarzenia sportowe, światowe katastrofy, skandale ze świata celebrytów i wszystkie inne wiadomości obecne w ówczesnej prasie. Ponadto zdecydowałem się na podkłady dźwiękowe towarzyszące permanentnie ekspozycji. W jednej z sal były to zmiksowane i nakładające się na siebie różne „odgłosy wojenne”: gwizdy, wybuchy, strzały, pieśni i marsze. W drugiej zamieszczono znane wypowiedzi różnych polityków, zarówno z czasów PRL jak i współczesnych, zestawionych na zasadzie nakładających się na siebie szumów, uniemożliwiających odczytanie poszczególnych słów. Te elementy miały prowokować widzów do odnajdywania szybkich i intuicyjnych skojarzeń.

„Wystawa Polityka – polskie wybory 1944-2010 nie rości sobie prawa do bycia wykładnią nauk politologicznych. […] Celem wystawy jest przypomnienie nam drogi polskiej polityki i racji stanu na przestrzeni ostatnich 66 lat, obserwowanych poprzez sztukę. […] Nie jest to jednak tylko lekcja historii, a raczej zapis pewnych zjawisk notowanych w sztuce. Artyści, jak wszyscy obywatele bywają tak samo uwikłani w różne polityczne układy, jest to więc odbicie pewnych postaw i poglądów. Sztuka może być zarówno narzędziem propagandy i wyrazem indywidualnej wolności. W szerszym aspekcie także poprzez dobór poszczególnych prac zbieranych do wspomnianych kolekcji, stają się one świadectwem czasów, politycznych wyborów i konieczności. Warto się więc przyjrzeć tym zbiorom i pod tym kątem. Wystawa została podzielona na cztery działy prezentujące prace obracające się wokół czterech tematów […]: Uwikłanie, Wojna, Wolny wybór, Historia i kultura.”4

Pozornie wystawa ta najbliższa była koncepcji muzeum krytycznego realizowanej przez Piotra Piotrowskiego, jednakże jej nadrzędnym celem ponownie było przede wszystkim odzyskanie dla zgromadzonych dzieł sztuki pola dla ich oddziaływania, a tym samym zaproszenie widza do dialogu z przedstawianą mu sztuką.

Podsumowując, można tu wskazać na kilka charakterystycznych elementów – strategii konsekwentnie używanych w kolejnych realizacjach. Po pierwsze ahistoryczność i antyestetyczność stosowanego ujęcia w prezentowaniu dzieł sztuki. Te dwa bowiem elementy są moim zdaniem przede wszystkim odpowiedzialne za „uśmiercanie” prac gromadzonych w muzeach – poprzez traktowanie ich jako obiektów badawczych, w oderwaniu od ich rzeczywistego znaczenia – artysty, przestają być środkiem indywidualnej i bezpośredniej komunikacji.

Drugim ważnym elementem jest rozbijanie konstrukcji na poszczególne rozdziały, lecz obiekty prezentowane w ramach tychże mogą być wymieniane, mieszane, niekoniecznie pasują tylko do jednego ujęcia. Ponadto niektóre z obiektów są używane powtórnie w kolejnych wystawach. W ten sposób ujawniony zostaje schemat działania potencjalnej manipulacji kuratorskiej, narzucającej sposób odczytania dzieł, a z drugiej strony widz jest prowokowany do wykorzystywania własnej intuicji interpretacyjnej.

Trzecim jest stosowanie chwytów scenograficznych, umożliwiających swobodne przemieszczenie się po wystawach, bez wskazywania jakichkolwiek właściwych kierunków oraz używanie „kontekstowych kotwic”, które zaburzając jednorodność przekazu, dopowiadając, odwracając uwagę, budują kontekst ze skojarzeń, które odwiedzający samodzielnie wnosi na wystawę.

Całość wykorzystanych środków może sprawiać wrażenie, że cały obraz zamiast układać się w jednorodny przekaz, sprawia wrażenia migotania. Być może owe „sztuczki”, czyli zaburzanie pozornie oczywistej i ogólnie przyjętej interpretacji (oczywistej dla historyków i krytyków sztuki), zmienność kontekstów, humor można uznać za strategie trickstera.

W mojej opinii jednak największym muzealniczym wydarzeniem w ostatnim czasie, noszącym w sobie znamiona wybryku o wiele potężniejszego trickstera, było porozumienie podjęte z inicjatywy francuskiego rządu, a zawarte „między Dyrekcją Luwru a Emiratem Abu Zabi, które zezwalało na udzielenie nazwy »Luwr« - zmienionej tym samym w »znak firmowy« - i przeniesienie w ramach tego uzgodnienia części jego zbiorów do Abu Zabi, aby powołać tam do życia muzeum, którego inauguracja miałaby nastąpić w 2012 roku”.5 Jest to jeden z symptomów trawiącego współczesne muzealnictwo kryzysu, a mianowicie dewaluacja znaczenia i sprowadzenie do roli zglobalizowanej rozrywki.

W czasie pracy w muzeum przekonałem się niejednokrotnie, że praca kuratora, zwłaszcza zajmującego się tak zwaną sztuką współczesną najeżona jest szeregiem niebezpieczeństw, nie tylko biurokratycznych. Pierwszym z nich jest stan w jakim znajduje się współczesna kultura. Steve Dietz wskazuje na przenikanie się w niej licznych obszarów aktywności, które jednocześnie pozostają w konflikcie. Za Chantal Mouffe przyjmuje agonistyczną koncepcję demokracji, która jest procesem angażowania do publicznej debaty coraz szerszej i różnorodnej liczby aktorów – grupy interesów. Jest to więc nieustający, zmiennokształtny dyskurs, przyjmujący formę ciągłego sporu.6 Chcąc nie chcąc, należy więc przyjąć jednoznaczne stanowisko, najlepiej zgodne z ogólnymi oczekiwaniami związanymi z reprezentowaną funkcją, które w wyniku owego sporu coraz bardziej się usztywnia. Z jednej strony jest to sytuacja dobra dla całego systemu umożliwiając współ-funkcjonowanie różnych form aktywności, ogranicza jednak szansę na zmiany dokonujące się wewnątrz samego podmiotu, w tym przypadku muzeum.

Jak słusznie zauważa Piotr Piotrowski, na linii praktycy – teoretycy, a w tym przypadku akademicy – muzealnicy zarysowuje się wyraźny konflikt.7 Wynika on moim zdaniem właśnie z tej agonistycznej natury współczesnego świata. Jednak obecny kryzys muzeum przejawiający się na wielu różnych płaszczyznach, funkcjonuje w obrębie samego zjawiska już od samego początku, czyli od powołania pierwszych narodowych kolekcji. Maria Popczyk wskazuje m.in. na Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy’ego, który jako jeden z pierwszych krytyków tej instytucji zauważył problem zakłócenia odbioru i zaniku kontekstu zawartych w nim obiektów. 8 Problem ten podejmowany był wielokrotnie, przez wielu autorów. Najdobitniej chyba jednak definiowali go sami artyści, którzy ponosili najdotkliwszą cenę. Nie bez kozery mówiono o „powolnym umieraniu” dzieł gromadzonych w imię jakichś wyższych, abstrakcyjnych idei.

Do tego dochodziły jeszcze ambicje i przekonania samych kuratorów zapatrzonych w wielkie narracje i tymże podporządkowujących dzieła sztuki wybierane na wystawy i do gromadzonych kolekcji. „To, że muzeum nadaje kontekst dziełu sztuki, jest już rzeczą bezsporną, jednakże kurator może zniekształcić wymowę dzieł sztuki na wiele sposobów; wówczas dzieła stają sie milczącymi obiektami zarówno wtedy gdy zostaną użyte do budowy narracji sprzecznych z ich własną wymową, jak i wtedy, gdy są prezentowane bez pomysłu na to by były lepiej poznane.”9

Propozycja spalenia muzeów była oczywiście niewykonalna, ale to zawołanie futurystów doskonale oddawało nastroje panujące wśród artystów i ich słuszne oburzenie. Przez niemal cały wiek dwudziesty podejmowane były przez artystów różne działania przeciwko tej hegemonii kuratorów, jak na przykład próby ucieczki w zupełnie nowe przestrzenie i sytuacje funkcjonowania sztuki, podejmowane chociażby przez Daniela Burena, a opisane przez Violettę Sajkiewicz.10

Potencjalna możliwość zmian nadeszła właśnie od tej strony. Łukasz Guzek dokładnie wskazuje na historyczny i przełomowy moment lat 60. i 70. oraz na artystów formacji konceptualnej jako na główną przyczynę dokonywanych zmian istotnych dla współczesnego funkcjonowania sztuki. Wymienia tu prace Josepha Kosutha i Jana Świdzińskiego, którzy zaangażowali się w poszukiwania właściwej roli i kontekstu sztuki jako takiej.11 Jednak propozycje artystów realizowane mogą być co najwyżej w instytucjach tworzonych przez nich samych, lub w powołanych wyłącznie do prezentowania sztuki najnowszej.

W ostatnim czasie w środowiskach akademickich zarysowała się szansa na zmianę tego stanu rzeczy. Piotr Piotrowski w swojej książce przedstawia w skrócie teorię i zadania tzw. nowej muzeologii.12 Wskazując na możliwość uczestniczenia muzeów w globalnym dyskursie i podejmowania go na lokalnym forum, upatruje w takim działaniu wyjście z impasu w jakim znalazły się one obecnie oraz szansę na ponowne włączenie do dyskusji gromadzonych przez nie obiektów. Obawiam się jednak, że w ten sposób podporządkowuje się je kolejnym wielkim narracjom, które tak łatwo mogą prowadzić do kuratorskich manipulacji.

W swoich działaniach kuratorskich opieram się zasadniczo na trzech koncepcjach, które mam nadzieję, umożliwiają unikanie z lepszym lub gorszym skutkiem wymienionych wcześniej raf. Jedną z nich jest Muzeum Sztuki Aktualnej Jerzego Ludwińskiego13. Najważniejszym filarem, na którym miało się ono opierać był Dział akcji analizujący najbardziej aktualne zjawiska sztuki, a czasami nawet sam prowokujący ich powstawanie, jednocześnie stanowić miał on pole gry, w obrębie którego powstawałyby nowe tendencje. Równie dynamicznie potraktowany był Dział kolekcji, którego prezentacje zbiorów zmieniałby się w zależności od zapotrzebowania, dopasowując się i dodając kontekst do bieżących wystaw. Taki model funkcjonowania kolekcji, wydaje się, jest również możliwy do zastosowania w przypadku bardziej statycznych instytucji.

Z kolei na potencjał zmian zachodzących w obrębie samego dzieła sztuki, a dokładniej, jego znaczenia, jako na integralny element leżący u samych podstaw jego istnienia wskazał Jan Świdziński konstruując swoją teorię: Sztuka kontekstualna proponuje znak, którego kryterium prawdy ustalone przez kontekst pragmatyczny zmienia się nieustannie (zaczyna być tak, że „p” – zaczyna być tak, że nie „p”). Przedmiot „O” przyjmuje znaczenie „m” w czasie „t”, w miejscu „p”, w sytuacji „s”, w stosunku do osoby/osób „o” wtedy i tylko wtedy. Zmiana któregokolwiek z tych parametrów dezaktualizuje poprzednie znaczenia.14

Ta oczywista zdawałoby się konstatacja, jasno wskazuje dlaczego dzieła sztuki są tak bardzo podatne na manipulacje, zwłaszcza w tak hermetycznych systemach, jakimi są muzea. Z drugiej strony ujawnia się tu niezwykły potencjał wynikający z możliwości konfrontacji i zderzania znaczeń, które umożliwia budowanie zupełnie nowych relacji z widzem – uczestnikiem wystawy, pobudzając jego aktywność.

W tym miejscu konstruowania wystawy odwołuję się do koncepcji Sztuki Osobnej Józefa Robakowskiego, jako przejawu indywidualnej aktywności twórczej. Ponieważ w relacji komunikacyjnej jaką jest obcowanie ze sztuką, najważniejszy jest układ artysta – odbiorca, z dziełem jako medium, kurator powinien co najwyżej pośredniczyć w kontakcie. Niestety, jak już wspomniałem, obiekt muzealny jest pozbawiony najczęściej swojego autentycznego znaczenia, czyli twórcy. Nie mogąc go w żaden właściwie sposób zastąpić, staram się jednak odtworzyć bezpośredni kontakt z dziełem jako przekazem artystycznym, poprzez użycie opisanych już metod.

Wszystkie te działania i służące im strategie mają jeden zasadniczy cel. Mistyfikując, zamazując ogólny obraz, nadbudowując konteksty i maskując własne zdanie, staram się sprowokować nieprzygotowanego widza do autentycznego, zaangażowanego i otwartego odbioru sztuki współczesnej. Odzyskanie dzieł sztuki dla artystów i dla widzów, przywracanie im znaczenia, odbywa się poprzez budowanie nowych kontekstów, oderwanie od utartego postrzegania w sytuacji muzealnej, jako obiektów statycznych i niezmiennych, nie działając jednak wbrew pierwotnym intencjom ich autorów. Nie ma bowiem dzieł jednowymiarowych – ich znaczenia, płaszczyzny są wielorodne. Być może właśnie w tym miejscu dostrzec można rysy przewrotnego trickcstera.

Jerzy Ludwiński stwierdził: Dzieła sztuki można sobie wyobrazić między innymi jako sposób ujawniania procesu twórczego. Są to zatem okna na ów proces twórczy, albo szpary w procesie. Można przypuszczać, że najbardziej fascynujące jest to, czego nie da się bezpośrednio zobaczyć, co jest „między”. W samych dziełach sztuki zdarzają się takie obszary „między”. Wtedy obserwator bywa w równym stopniu wtajemniczony, co bezradny.15 Mam nadzieję, że wystawy także mogą być takimi przerwami.

1 Wojciech Ciesielski: Muzeum gry, folder tow. wystawie, Muzeum Narodowe w Szczecinie 2008.

2 ibid.

3 Wojciech Ciesielski: Polska jakość, ulotka tow. wystawie, Muzeum Narodowe w Szczecinie 2009.

4 Wojciech Ciesielski: Polityka – polskie wybory 1944-2010, ulotka tow. wystawie, Muzeum Narodowe w Szczecinie 2010.

5 Jean Clair: Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 6.

Już wiadomo, że planowane otwarcie przesunięto na 2014 r.

6 Steve Dietz: Sfer-y publiczne, [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E rewers, Universitas, Kraków 2010, s. 379.

7 Piotr Piotrowski. Muzeum Krytyczne, Dom wydawniczy Rebis, Poznań 2011, s. 27 i nast.

8 Maria Popczyk: Wstęp, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 8

9 Maria Popczyk..., s. 26.

10 Viletta Sajkiewicz: (Kont)tekst wystawy jako forma reinterpretacji sztuki, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 529.

11 Łukasz Guzek: Od „white cube” do „altenative space”, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 467 i nast.

12 Piotr Piotrowski, s. 48

13 Jerzy Ludwiński: Muzeum Sztuki aktualnej we Wrocławiu, [w:] Jerzy Ludwiński: Epoka Błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2003, s. 89

14 Jan Świdziński, Sztuka jako sztuka kontekstualna, Galeria Remont, Warszawa 03.1977, s. 51 [za:] Jan Świdziński, Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009, s. 23.

15 Jerzy Ludwiński, Cały świat to teatr [w:] Jerzy Ludwiński, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2003, s. 260.