OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Irma Kozina / Strategia trikstera w dizajnie krytycznym

Jak się uważa, triksterzy pojawiają się w kontekstach, w których występują struktury dialektyczne bazujące na wewnętrznych sprzecznościach i słabościach, prowadzących ostatecznie do ich systemowego rozkładu. Gdy triksterowe figury wypełnią już swoje zadanie, zazwyczaj rozpuszczają się one w rutynie codzienności, czekając na kolejne wyzwanie, potwierdzające ich nieodzowność w ciągle ewoluujących ludzkich wspólnotach.1

Można się spierać co do tego, czy istnieje pewien rodzaj uwarunkowań wstępnych, determinujących pojawienie się strategii triksterowskich, za jakie można by na przykład uznać konstrukcję koherentnego systemu, poddającego się analizie przy użyciu kryteriów akademickich, określających elementy konstytutywne tego systemu jako dobre lub złe, korzystne lub szkodliwe. Obecność takich procedur akademickich w dyskursie triksterowskim nie umniejsza jego znaczenia dla procesu wykreowania efektywnych narzędzi, umożliwiających tak zwanym ofiarom – schwytanym w różnego rodzaju pułapki – wykształcenie skutecznych zachowań, które pozwalają im pokonywać zagrożenia charakterystyczne dla środowisk cywilizacyjnych.

Strategie triksterowskie, których cechą definiującą są takie elementy, jak: humor i kpina – występujące tutaj jako taktyki oporu i protestu, wydają się charakteryzować poczynania Anthony’ego Dunne’a, kierującego Wydziałem Interaktywnego Wzornictwa przy Royal College of Art w Londynie, tworzącego projekty we współpracy z Fioną Raby, działającą z nim także w obrębie spółki Dunne&Raby, powołanej do życia w 1994 r. Stosowany przez nich termin dizajn krytyczny może być rozumiany jako pewien rodzaj kontynuacji tendencji funkcjonujących pod nazwą antydizajn, typowych dla lat 60. i 70. XX wieku, jakkolwiek został on w rzeczywistości wypracowany przez Dunne’a na potrzeby jego ksiażki Hertzian Tales, opublikowanej w 1999 r.2 Opisuje on w niej produkty nazywane przez niego para-funkcjonalnymi ze względu na to, że mają one jakoby wykraczać poza konwencjonalne definicje funkcjonalizmu, zawierając pierwiastek poetycki.3 Właściwe znaczenie tego terminu zostało przez niego wyjaśnione przy pomocy odwołania się do przykładu Maszyny do samobójstwa, zaprojektowanej przez Jacka Kevorkiana. W interpretacji Dunne’a, śmiercionośne narzędzie Kevorkiana, użyte przez tego lekarza jako środek służący do eutanazji, może być rozpatrywane jako silnie oddziałujący „nieoficjalny” dizajn, który ucieleśnia skomplikowane kwestie prawa, etyki i autodeterminacji, wskazując jednocześnie sytuację, w jakiej pewien techniczny wynalazek może się stać formą krytyki.4 Taki przedmiot może odegrać kluczową rolę w procesie zmiany norm społecznych i kulturowych, w stopniu znacznie większym niż działania podejmowane przez artystów, z uwagi na fakt, że dwuznaczna relacja pomiędzy prototypem i produktem w stopniu większym niż w przypadku dzieła sztuki czystej zaciera granicę pomiędzy zwyczajnością stosowanego w prozaicznych kontekstach produktu przemysłowego i fikcyjnym światem idei.5

Szukając początków tej strategii można stwierdzić, że produkty dizajnu krytycznego mają długą historię. We wczesnych latach 70. XX wieku polski projektant Krzysztof Wodiczko skonstruował dziwnie wyglądajacy Pojazd w formie czterokołowej platformy (będącej rodzajem bieżni), pomyślany jako metafora zacofanego wówczas sektora przemysłowego w Polsce. Za każdym razem, gdy ktoś wchodzi na opisaną tutaj bieżnię (jej rekonstrukcję wyeksponowano w Muzeum Sztuki Współczesnej w Łodzi w Polsce w 1996 r.), próbując sprawić, by pojazd ruszył do przodu, powoduje jazdę w tył, wskazującą rzeczywisty kierunek industrializacji, niezgodny z oświadczeniami piewców socjalistycznej propagandy. Pracując jako projektant w Centralnym Biurze Wzornictwa w Warszawie, jak również w Zakładach Zjednoczenia Przemysłu Elektronicznego Unitra i Polskich Zakładach Optycznych, Wodiczko znał wszystkie słabości procedury produkcyjnej krajów komunistycznych z Bloku Sowieckiego. W 1971 r., w związku z badaniem relacji pomiedzy sztuką i cywilizacją, opublikował nastepujacy komentarz:

Artysta tworzy środowisko człowieka często z innymi specjalistami: inżynierami, naukowcami itd. Jednocześnie współtworząc z innymi artysta może wykrywać nowe lub zapomniane potrzeby, niezauważalne przez ludzi zajmujących się odmiennymi dziedzinami twórczości. I tak rozumiem rolę artysty - w obronie naturalnego środowiska człowieka.6

Wspominajac swoje wcześniejsze projekty ów dizajner stwierdził, że źródeł jego krytycznej działalnosci należy poszukiwać w dziełach dekonstruktywistycznych, zrealizowanych jeszcze podczas pobytu w Warszawie. Pojazd, skonstruowany z pomocą galerii Foksal i pokazany publicznie w stolicy w 1972 r., był wprawiany w ruch poprzez system układów sprzężonych i kabli, które działały wówczas, gdy jakaś osoba ustawicznie spacerowała do przodu i w tył, wzdłuż powierzchni bieżni. Podstawową ideą było skojarzenie konwencjonalnego kierunku ruchu w tył i w przód z refleksją intelektualną, zakładającą asocjacje z oficjalnymi hasłami głoszącymi rozwój i postęp techniczny7.

Po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych Wodiczko zaproponował stworzenie swego najsłynniejszego projektu: konstrukcję Pojazdu dla Bezdomnych w Nowym Jorku. Jego celem było rozpoczęcie publicznej debaty nad czymś, co nazywanne było przez niego życiem nomadycznym w obrębie współczesnej przestrzeni miejskiej. Zaalarmowany wiadomością o 70 000 bezdomnych w Nowym Jorku zdecydował się zrobić coś, by przełamać mur milczenia na temat zaniedbanej ludności tego miasta. Jak wyjaśniał:

Ten ochronny pojazd usiłuje pożytecznie funkcjonować w kontekście życia nowojorskiej ulicy. Dlatego jego punktem wyjścia jest strategia przetrwania, którą wypracowują obecnie wielkomiejscy nomadowie. Dyskutując z bezdomnymi, rozwinęliśmy propozycję pojazdu używanego zarówno jako osobiste schronienie, jak też transport butelek i puszek oraz magazyn. Wstepny projekt był pokazany potencjalnym uzytkownikom i zmodyfikowany w nawiązaniu do ich uwag krytycznych oraz ich sugestii.8

Pojazdy projektowane przez Wodiczkę należą do tej samej grupy produktów, co współczesne przedmioty proponowane przez Dunne&Raby. Bill Moggridge, współtwórca rezydującej w Dolinie Krzemowej firmy IDEO, a zarazem dyrektor Cooper-Hewitt Design Museum w Nowym Jorku, określił dzieła tego londyńskiego duetu jako coś sytuującego się poza oczywistą funkcjonalnością produktu konsumerskiego: ich celem są bardziej skomplikowane przyjemności, balansujące na granicy pomiędzy tym, co wywrotowe i co artystyczne, ale zawsze oferujące komentarz dotykający spraw ludzkich.9 Można zauważyć wyraźne podobieństwo pomiędzy wypowiedziami pojawiającymi się w pismach Wodiczki i stwierdzeniami głoszonymi przez Tony'ego Dunne'a i Fionę Raby, oświadczającymi, że w kręgu ich zainteresowań plasuje się stosowanie dizajnu jako medium służacego do zadawania pytań i prowokowania publiczności. Świadomość istnienia nowych warunków determinujących procedury projektowe , w sytuacji, gdy działanie kreatywne nie jest już wynikiem postępowania zakładającego optymalizację wcześniejszych osiągnieć technologicznych, spowodowała, że Dunne i Raby skoncentrowali się na łączeniu różnych dyscyplin – od antropologii i architektury, po informatykę i sztukę – w celu wypracowania bardziej ludzkiego podejścia do strategii dizajnerskich. Zazwyczaj traktują oni potencjał estetyczny i funkcjonalny nowych technologii jako okazję do zabawienia się nimi i do eksperymentowania zarówno z modelami rzeczywistymi jak też z wirtualnymi, by ostatecznie ustalić, czy wdrożone rozwiązania pasują do wcześniej istniejących standardów społecznych, kulturalnych i ekonomicznych.

Zainspirowani jedzącym mięso robotem wynalezionym w University of South Florida, Dunne and Raby zdecydowali się eksperymentować z koncepcją zastosowania zwierzęcej i ludzkiej krwi jako źródeł energii. Wykonali radioodbiornik FM, wykorzystujący jako mechanizm zasilania torebkę plastikową z krwia, ukształtowaną w formie misia do zabawy dla dzieci. Chociaż próbowali oni przy tym zastosować zasady dizajnu przyjaznego konsumentom, mieli poważne wątpliwości, czy w przypadku uruchomienia kampanii wprowadzającej ten produkt do rynkowego obiegu nie zadziałają uprzedzenia o charakterze kulturowym lub religijnym.

Kolejny projekt, zrealizowany przez spółkę Dunne@Raby w ramach ich działalności dydaktycznej, nosił nazwę Laleczki-Dowody Rzeczowe. Jego założeniem było zbadanie wpływu inżynierii genetycznej na nasze zachowania zwyczajowe. Na podstawie wywiadów przeprowadzonych z czterema kobietami, które wspominały swoje związki z imponującą liczbą kochanków, sporządzono sto plastikowych laleczek, służących jako specjalne pojemniki do zbierania próbek materiału genetycznego, reprezentującego ustalone cechy charakteru lub kojarzonego z określoną atrakcyjnością fizyczną. Dołączono do nich czarny, niezmywalny marker do zaznaczania interesujących cech charakteru, zaobserwowanych przez kobiety podczas trwania ich miłosnego związku. Laleczki wyposażono w trzy małe szufladki, wsuwane w krocza siedzących postaci męskich. Różniły się one trzema odmiennymi rozmiarami penisów, tworzących uchwyty szufladek. W założeniu ogólnym, Laleczki-Dowody Rzeczowe pomyślane są jako realizacja, która ma widzów sprowokować do rozważań na temat natury związków miłosnych, seksu lub romansu.10 Wystawiono je jako eksponaty w paryskim Centre Pompidou w 2005 roku.

Podążając w kierunu wytyczonym przez jej nauczycieli z RCA, młoda projektantka Revital Cohen wymyśla przedmioty z zakresu krytycznego dizajnu oraz opracowuje prowokacyjne scenariusze eksploatujące wątek balansowania na granicy pomiędzy tworami przyrody i cywilizacji. Przy współpracy z naukowcami i konsultantami medycznymi, Cohen zbadała możliwość ustanowienia naturalnej symbiozy człowieka ze zwierzętami przekształconymi w medyczne sprzęty dla pacjentów, których życie zależy od szpitalnych urządzeń. Prezentując główną ideę projektu zatytuowanego Pies-Respirator Revital wyjaśnia:

Rasowy chart hodowany jest na potrzeby wyścigów. Podobnie jak jego czystej krwi rodzice, ma on długie, mocne nogi, hipoalergiczną sierść i dużej pojemności klatkę piersiową. Zazwyczaj spędza pierwszych dwanaście miesięcy swojego życia na treningach z pościgu za przynętą.

Przez kolejne trzy do pięciu lat pies ten spędza całe dnie w budzie, raz w tygodniu natomiast uczestniczy w wyścigach przynoszących dochód jego właścicielowi.

Majac pięć lat, lub nawet wcześniej, przechodzi na emeryturę, kończąc karierę na torach wyścigowych. Zamiast eutanazji (usypianie jest losem, który spotyka tysiące chartów każdego roku), proponuje się przejęcie psa przez NFZ i poddanie go dodatkowym treningom, przekształcającym go w psa asystującego jako respirator.

Kiedy już trening zostanie zakończony, chart jest przeznaczony do adopcji przez pacjenta, którego życie zależy od mechanicznej wentylacji. Rozpoczyna drugą karierę jako 'urządzenie' respirujące. Chart i jego nowy właściciel rozwijają więzi oparte na wzajemnej zależności, utrzymującej ich oboje przy życiu.11

Opisowi temu towarzyszy zestaw pytań sformułowanych przez autorkę, zastanawiającą się nad tym, czy ludzie staną się pasożytami, utrzymującymi się przy życiu dzięki biologicznemu funkcjonowaniu innych organizmów. Jeszcze bardziej szokująca jest wymyślona przez Revital koncepcja wszczepienia człowiekowi sztucznego wyrostka robaczkowego, umożliwiającego produkcję energii elektrycznej. Można sobie wyobrazić konsekwencje takiej procedury, z ludźmi pracujacymi jako generatory w elektrowni w celu zarobienia pieniędzy na utrzymanie. Pomysły Cohen w wyrazisty sposób odzwierciedlają najważniejsze bolączki naszych czasów, obejmując swym zakresem zarówno transplantacje transgeniczne, kryzys energetyczny i technologie reprodukcji. Jej Sztuczny Zegar Biologiczny jest specjalnym narzędziem rekompensującym utracony przez kobiety instynkt prokreacji:

Przedmiot ten działa jako sprzęt do ciągłego przypominania o czasowej i delikatnej naturze rozmnażania. Podarowany kobiecie przez rodziców lub partnera, reaguje na informacje od jej lekarza, terapeuty i doradcy finansowego, przekazywane w postaci usługi internetowej. Kiedy jest ona fizycznie, psychicznie i finansowo gotowa do zapłodnienia, sprzęt ten alarmuje ją przykuwając jej uwagę.12

Zadaniem tego urządzenia jest pełnienie roli remedium na narastający problem kobiet rezygnujących z udziału w cyklu reprodukcyjnym ze względu na poświęcenie się karierze zawodowej.

Trudności powodowane koniecznością radzenia sobie z niedogodnościami wynikającymi z nowoczesnej formy nomadycznego trybu życia, determinowane także mobilnością i przyjęciem organizacyjnego modus operandi, polegającego na ustawicznym podróżowaniu w poszukiwaniu nowych miejsc pracy, zainspirowały Martiego Guixé do zaprojektowania pigułek HiBye. Pracując jako niezależny projektant, Guixé jest zmuszony zaakceptować nomadyczny tryb życia, charakterystyczny dla ludzi, którzy przybywają do jakiegoś miejsca, by wykonać daną pracę w krótkim okresie czasu i wkrótce po tym, jak powitają współpracowników za pomoca konwencjonalnego słowa 'Cześć', bedą musieli opuścić świeżo poznanych znajomych powiedzeniem sakramentalnego 'Do widzenia'. By pomóc ludziom w przyzwyczajaniu się do ciągłych zmian, hiszpański projektant wynalazł farmaceutyczne środki stosowane w celu ułatwienia relaksu, koncentracji, bycia przyjaznym, wynajdywania wspaniałych rozwiązań itp. Pigułka do koncentracji jest niezjadliwa i twarda. W zamierzeniu powinno się ją obracać w kółko w buzi w chwilach wymagających całkowitego skupienia się na jakimś problemie. Natomiast pigułka do relaksu jest miękka i zawiera ziołowy środek uspokajający, wprawiający nas w dobry nastrój.13

Chociaż Dunne podkreśla stale różnicę pomiędzy dziełami sztuki i modelami dizajnerskimi, twierdząc, że te ostatnie mają zwykle bezpośredni związek z praktykami życia codziennego, dizajn krytyczny nie ma nic wspólnego z działaniami polegajacymi na masowej produkcji dóbr konsumcyjnych. Nie tylko dzieła zaprojektowane przez działający w Londynie duet projektancki, lecz także obiekty tworzone przez ich niegdysiejszych uczniów lub kolegów po fachu, istnieją jedynie jako eksponaty prezentowane w muzeach i galeriach, przez co ich funkcjonowanie przypomina taktyki typowe dla schematów wypracowanych w przedsięwzięciach organizowanych przez artystów. Laleczki- dowody rzeczowe, biologiczne zegarki, pigułki HiBye mają taki sam status ontologiczny jak Uniwersalny Powiększacz Penisów, Krople krwi, Ciotka Kena lub też Łóżko porodowe dla dziewczynek opracowane przez polskiego artystę Zbigniewa Liberę. Cel takich dzieł zostaje spełniony w momencie, gdy włączy się je do dyskursu i sprowokuje debatę, zachęcającą dizajnerów, producentów lub po prostu zwykłą publiczność percypującą dzieła sztuki do przekraczania granic obowiazujących w tradycyjnych systemach wartości. To sprawia, że przedmioty te funkcjonują jako przynęty mitycznych triksterów, kończących swoją działalność w momencie, gdy zmieniają się oni w ekspertów dokonujących zdemaskowania oszustwa i wydostania się z pułapki, która mogłaby zakłócić procesy adaptacyjne ludzkości, niezbędne do wypracowania nowoczesnych, holistycznych i zorientowanych na przyszłosć strategii przetrwania.

1L.Hyde, Trickster makes this world: mischief, myth and art, New York 1998, s.3-16.

2 A.Dunne, Hertzian Tales: electronic products, aesthetic experience and critical design, London 1999, wydanie drugie: Cambridge Mass. 2005

3J.w., s.43.

4Tamże.

5Tamże.

6K.Sienkiewicz, Krzysztof Wodiczko, in Culture.pl, http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/krzysztof-wodiczko7K.Wodiczko, Critical vehicles: writings, projects, interviews, Cambridge Ma 1999, s.156.

8Tamże, s.82.

9 B.Moggridge, Designing interactions, Cambridge-London 2007, s.591

10Anthony Dunne, From Applications to Implications: Designs for Fragile Personalities in Uncertain Times, Lecture Review by Matthew Robb, in: The Journal of Design +Management, 3:2008, s. 50-53

11http://www.revitalcohen.com/project/life-support/, data korzystania: 8.02.2012 r.

12http://www.revitalcohen.com/project/artificial-biological-clock/, data korzystania: 8.02.2012 .

13P.Antonelli, Workspheres: design and contemporary work styles, New York 2001, s.214.