OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Małgorzata Micuła / "Professional Bad Guys" – awanturnicza twórczość brytyjska ostatniej dekady XX wieku i jej wpływ na polską sztukę po 1989.

Początek lat 90. w Londynie to moment kształtowania się zjawiska znanego jako Cool Britannia, które wyrastając z popkulturowych prądów kulturalno-artystycznych, w polityce Tony’ego Blaira zostało skutecznie wykorzystane jako narzędzie do wzmocnienia społecznego zaufania do władzy. Promowanie Partii Pracy jako ugrupowania zwróconego w stronę nowoczesności i modernizacji kraju (pogrążonego przez długi czas w recesji) było zabiegiem mającym przyciągać uwagę przede wszystkim młodych ludzi, których styl życia nie odbiegał daleko od idei propagowanych przez rewolucjonistów tworzących radosną atmosferę swingującego Londynu lat 60.

Sztuka brytyjska jednak nie zawsze była cool. Po drugiej wojnie światowej większą euforię opinii publicznej wywołał dopiero David Hockney i to nie tyle własnym oeuvre, ile faktem nonszalancko noszonej złotej lame jacket – marynarki charakterystycznej m.in. dla presleyowskiego stylu glitz (lub kojarzonego po prostu z amerykańskim glamour’em lat 50.). Ta w gruncie rzeczy smutna opowieść o zaspałym brytyjskim światku artystycznym była – jak diagnozuje Gregor Muir – efektem amerykańskiej dominacji, która od lat 50. skutecznie monopolizowała wszelkie sfery kultury na wschód od Nowego Jorku1. Od abstrakcyjnego ekspresjonizmu, przez Minimal Art aż po sztukę Pop i konceptualizm – wszystkie nowe zjawiska w sztuce, powstałe i rozwijane w Stanach Zjednoczonych przenoszone były na grunt brytyjski, gdzie stanowiły nie tyle samą inspirację ile często gotowe wzorce dla lokalnych artystów skazanych po części na tworzenie w cieniu amerykańskiej legendy. Oczywiście, brytyjska tradycja ruchów awangardowych, płynie trochę osobnym nurtem, lokując się na pograniczu działań mainstreamowych i rewolucyjnych gestów, dążących do łamania społecznych zasad i artystycznych kanonów. Ta tradycja bycia buntownikiem w świecie zatęchłych angielskich reguł rodzi się już w początkach XX wieku wraz z powstaniem grupy Bloomsbury – jednej z najciekawszych angielskich grup artystycznych tego czasu. Łatwo więc dostrzec pewną analogię w formowaniu się późniejszych kręgów artystycznych w samym tylko Londynie. Ich członkowie - podobnie jak słynni Bloomsburyjczycy zamiast artystycznych manifestów, definiujących status grupy, woleli wieść na tyle oryginalne życie, że przez pryzmat biografii możemy dziś spojrzeć na ich stosunek do sztuki oraz dominującą postawę wobec obyczajów, będącą oznaką kulturowego wyzwolenia.

Nieformalne grupy artystów zrzeszonych wspólną ideą sztuki jak również swoistego „życia w sztuce” oddziaływały na londyńskie życie artystyczne przez całą epokę od wczesnego modernizmu aż po postnowoczesność kiedy na arenę wkroczyli źli chłopcy i dziewczęta rozpoznani jako Young British Artists. Zuchwali prowokatorzy paradowali dumnie po ulicach londyńskiego East Endu, strojąc sobie żarty z oficjalnego języka sztuki, wypełniając go ulicznym żargonem, językiem wprost z glam-owych klubów i alternatywnych pubów, w których rodziła się nowa fala artystyczna, opierająca swą unikatowość na tradycji Bloomsbury, Szkoły Londyńskiej i Nowej Rzeźby Brytyjskiej lat 80. z jednej strony, z drugiej zaś na kulturze junk, sztuce ulicznej i popkulturze. Zadeklarowani intryganci z rezerwą odnosili się jednak do prób łączenia ich sztuki z nową formą snobizmu, mimo, że taki właśnie charakter przyjęła ich twórczość, gdy kariera poszczególnych członków tej nieformalnej grupy nabrała tempa (tuż przed rokiem 2000). Przełom lat 80. i 90. XX wieku był więc dla Young British Artists momentem błogiego hedonizmu, radosnej twórczości, kpiarskich zagrywek w kierunku renomowanych instytucji kulturalnych i bogatych kolekcjonerów, tworzących w Londynie duszną atmosferę, w której sztuka odpowiedzialna była za kształtowanie tzw. dobrego smaku i postawy bycia w dobrym tonie.

Momentem przełomowym dla sztuki spod znaku ‘Cool Britannia’ była zorganizowana w lipcu 1988 roku wystawa Freeze, mająca miejsce w opuszczonej części londyńskich doków portowych zlokalizowanych we wschodniej części miasta (której legendy niekoniecznie wpisują się w oficjalny dyskurs chwalebnej historii Londynu). Freeze zapoczątkowała całą serię ekspozycji sztuki w surowych, zaniedbanych przestrzeniach magazynowo-biurowych, które Matt Collings zalicza do doświadczeń co najmniej zaskakujących, będących jednak bliżej koszmarnego przerażenia niż estetycznej wzniosłości. Groza tych miejsc wynikała, jak tłumaczy, ze względów czysto technicznych: nie zabezpieczone instalacje elektryczne, brak światła czy działających toalet, powodował niemałą konsternację wśród przybywających z Londynu Centralnego gości2 (zwłaszcza tych bardziej szacownych, zaproszonych na wernisaż wystawy Freeze przez wpływowych znajomych głównego organizatora - Damiena Hirsta). Wystawy o mało znaczących tytułach, korzystające z tego samego schematu prezentowania sztuki (jak np.: osławiona już Freeze, Modern Medicine czy Gambler) urosły jednak do rangi wydarzeń, wokół których tworzyła się ówczesna alternatywna scena artystyczna Londynu. Alternatywna o tyle, iż początkowo nie uległa hegemonii państwowych instytucji kulturalnych.

Już w tym okresie w kręgu młodej Brytanii kształtują się artystyczne osobowości, których twórcza praca odbije piętno na co najmniej następnym pokoleniu artystów, i co ważniejsze wylansuje nowy mit artysty-ulicznika, którego profesją jest burzenie stereotypów, prowokowanie i naigrywanie z tradycji, zaś wyznawanymi wartościami: dobra zabawa i radość życia. Młodzi buntownicy, reagujący na zastaną sytuację społeczną oraz polityczno-ekonomiczną, związaną z kryzysem gospodarczym końca lat 80., wysokim stopniem bezrobocia oraz silnym zaniedbaniem samego miasta – stolicy, w swojej praktyce artystycznej krytykowali nie tylko ekonomiczne zmęczenie Wielkiej Brytanii, ale podejmowali refleksję na temat kondycji brytyjskiego społeczeństwa, zatopionego w romantycznym śnie o arystokratycznej Anglii. Swą krytyczną uwagę skierowali także wobec niskiego statusu absolwentów artystycznych uczelni jaką ci mieli w hierarchii instytucjonalnej, a dzięki niezależnym działaniom – takim jak wystawa Freeze – udowadniali, że siła sztuki i artystycznego sukcesu tkwi w solidarności grupy. Wśród szczęśliwych outsiderów3, prócz wspomnianego Damiena Hirsta, kluczowymi postaciami byli m.in. Sarah Lucas i Angus Fairhust, Richard Patterson, Matt Collishaw, a w późniejszym okresie także Tracey Emin, Chris Ofili, bracia Chapman, Sam Taylor-Wood, Gillian Wearing, Marc Quinn i Douglas Gordon. Tworząc szeroki krąg znajomych, Young British Artists stanowili dla siebie twórczą inspirację, która jednocześnie mobilizowała ich do podejmowania wspólnych, prowokatorskich działań w sztuce, istniejącej jako integralna część ich prywatnego życia. Był to jednocześnie istotny aspekt poróżniający ich z resztą artystycznego środowiska Wielkiej Brytanii.

Ostentacyjny ekshibicjonizm w sztuce Emin, skatologiczny humor Sary Lucas, drażniąca popularność Damiena Hirsta, obrazoburcze praktyki braci Chapman i perwersyjność Chrisa Ofili – są tylko niektórymi ze znienawidzonych przez sceptycznych krytyków komponentami sztuki yBa. Bezczelność tych młodych podówczas Brytyjczyków godziła także w utrwalone artystyczno-historyczne dogmaty. Sięganie po nietradycyjne media oraz mniej szlachetne, często wręcz trashowe materiały sugerowała odwrót od sztampowych reguł sztuki w kierunku uwielbienia codzienności, trywialności i ostrego dowcipu, które były uzupełnieniem dla dzieł sztuki, pełnych zaskakującej postnowoczesnej metaforyki i miejskiego liryzmu. Było to zderzenie kampowej estetyki z nieszlachetną, brudną formą dzieła oraz jego istotną treścią, będącą chwilową zadumą nad współczesnym światem. Tendencja bycia poza stylem i jednoczesna próba wywindowania alternatywnych koncepcji sztuki, pozwoliła artystom z kręgu yBa zyskać miano nowej brytyjskiej awangardy, która według Iwony Blazwick prócz tworzenia patologicznych, dystopicznych wizji miejskiego życia, zajmuje się tworzeniem eklektyczno-polifonicznych dzieł, eksplorujących nowe tereny sztuki4.


W tym samym czasie gdy w Wielkiej Brytanii rodził się fenomen yBa, w Polsce doszło do istotnej zmiany polityczno-społecznej związanej z wydarzeniami roku 89. Przełom lat 80. i 90. był momentem politycznej i kulturowej transformacji prowadzącej do umieszczenia sztuki w nowych realiach ustrojowych. Jednak czy te radykalne zmiany społeczne mogły spowodować wyraźny zwrot sztuki w stronę nowych tendencji, różniących się od tych, które dominowały w latach 70. i 80.? Co mogło decydować o chęci korzystania z nowych środków wyrazu czy odmiennego sposobu wypowiedzi, które zaważyły o swoistej transformacji polskiej sztuki i osadzeniu jej w realiach lat 90.? I jeśli ów artystyczna transformacja jest historycznym faktem, jaki wpływ mogła mieć na nią powstająca właśnie w Londynie twórczość Young British Artists?

Niesprawiedliwe byłoby twierdzenie, że po roku 1989 polska sztuka zaczęła reagować na zastaną sytuację polityczną i społeczną. Powojenna sztuka polska była przesiąknięta praktykami krytykującymi system komunistyczny, jego totalitarne oblicze jak również absurdalność wynikającą z systemowych założeń. Bycie artystą często równało się z ryzykowanym podjęciem dialogu z zasadami, które regulowały nie tylko kulturową przestrzeń w Polsce, ale zdominowały całą sferę publiczną. Jednak podejmowane ryzyko było tylko jedną stroną medalu, drugą było życie w dosłownie zamkniętych granicach państwowych, które były granicami nie tylko geograficznymi, ale także mentalno-intelektualnymi. Twórczość KwieKulik, Zbigniewa Libery, grupy Luxus czy Łodzi Kaliskiej, artystów działających przez dekadę lat 80. XX wieku, wydaje się z perspektywy czasu silnym fundamentem wybudowanym pod przyszłe praktyki artystyczne lat 90., silnie związane z obserwacją rzeczywistości i jej bezpośrednim komentarzem, będąc jednocześnie kontynuacją tradycji polskiego dorobku artystycznego lat 70. i 80.

Jeśli przyjąć, że rok 1989 stanowi o zmianie oblicza polskiej kultury, to wyróżnić można szereg konkretnych przyczyn takiego stanu rzeczy. Jedną z najważniejszych będzie wolność obywatelska, przejawiająca się m.in. w zagwarantowaniu wolności słowa czy możliwości swobodnego podróżowania. Takim symbolicznym otwarciem granic stanie się powszechny zwrot ku kulturze zachodniej, będącej rodzajem zakazanego owocu w kraju pogrążonym w komunistycznej stagnacji. Wpływ Zachodu, a raczej mitu o Zachodzie, który z powodzeniem był podtrzymywany przez praktyki YBAs, znajdzie wyraźne odzwierciedlenie w polskiej kulturze wizualnej, która po momencie gorącego entuzjazmu skierowała się częściowo w stronę podejmowania refleksji i krytyki wobec nowej rzeczywistości.

Przejęcie zachodnich wzorców, jego powolne i często siermiężne wcielanie w polskie realia przynosiło odwrotne do zamierzonych skutki – to co było sprawdzone na zachodzie, w Polsce, we wczesnych latach kapitalizmu zdawało się nadal oderwane od rzeczywistości otrząsającej się z długoletniego marazmu. Z tą nową rzeczywistością, często silnie zszokowaną swoim nowym obliczem, związanym z rozwojem kultury masowej i konsumpcjonizmem podejmowali dialog artyści, których twórczość określa się mianem sztuki zaangażowanej i krytycznej5, lecz nie tylko - jak się okaże polemikę prowadzili tak samo zażarcie artyści nie związani oficjalnie (lub nie łączeni przez krytyków sztuki) z obiegiem sztuki zaangażowanej, czy też podejmującej wyzwanie prowadzenia dyskursu nieobecnego w sferze publicznej. To rozróżnienie zarysowuje wyraźnie podział sztuki polskiej na dwa obozy, dominujące przez całą dekadę lat 90. XX wieku. Ten uproszczony obraz polskiego środowiska artystycznego ukazuje z jednej strony radykalne działania sztuki zaangażowanej, w której szeregach znaleźli się artyści związani z osławioną „Kowalnią”: Katarzyna Kozyra, Katarzyna Górna, Artur Żmijewski, oraz ci, spoza środowiska warszawskiego jak: Alicja Żebrowska czy Grzegorz Klaman. Z drugiej strony od połowy lat 90. zawiązuje się silny obóz artystów związanych z Rastrem, którzy zaczynają tworzyć krąg „Młodej Sztuki z Polski” - Young Polish Artists (?).

Drugim wyraźnym zjawiskiem w świecie polskiej sztuki, bezpośrednio wiążącym się z tendencjami zachodnimi i tu głównie z tym co działo się w Wielkiej Brytanii na przełomie lat 80. i 90. był fakt funkcjonowania sztuki w gospodarce rynkowej, co z kolei wpłynęło na pojawienie się nowych problemów przed którymi stanęły instytucje artystyczne, jak chociażby problem wydawania pieniędzy podatników, a także uwikłania artysty w sytuację rynkową6. I choć diagnoza rozwoju wschodniego rynku sztuki dokonana w roku 1990 przez Anitę Kaegi przewidywała jego minimum 6-7 letni okres budowy, „w kulturze poddanej przez lata państwowemu zarządzaniu i kontroli łatwo rozwijała się fascynacja rynkiem”7. Mimo ogromnego entuzjazmu – jak z perspektywy czasu ocenia sytuację Dziamski - środowisku artystycznemu oraz samym odbiorcom trudno było myśleć o sztuce w kategoriach towaru (taka tendencja raczej w kraju nigdy nie istniała - nawet wtedy gdy walczono o rynek sztuki). Sztukę zawsze umieszczano w sferze idei i ideologii, a nie w obszarze mniej lub bardziej luksusowych towarów8.

W Polsce upadek komunizmu przyniósł więc otwarcie się lokalnej kultury na zjawiska, które do tej pory oficjalnie nie miały prawa jej kształtować. Sztuka polska będąc od tego momentu formalnie wolną mogła swobodnie posługiwać się nową retoryką, tworzyć swój indywidualny język, a co najważniejsze przestać funkcjonować na usługach rządu. Jeśli przyjąć, że sztuka brytyjskiego kolektywu YBAs była mocno konfrontacyjna i prowokacyjna, i te aspekty zaważyły na jej popularności9, to próba skonfrontowania tych działań z rodzącą się po 1989 roku w Polsce sztuką krytyczną byłaby oczywista. Formalnie te dwie swoiste koncepcje sztuki wydają się całkowicie odmienne: sztuka brytyjska lat 90., to realizacje wymagające całkiem sporego wkładu finansowego. Sztandarowe są już dzieła Damiena Hirsta zamykającego początkowo w szklanych gablotach krowią padlinę [A Thousand Years, 1990], rekina – żarłacza tygrysiego [The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991] a ponad dekadę później wykonaną z platyny ludzką czaszkę inkrustowaną diamentami [For the Love of God, 2007]. Były to prace nie tylko kontrowersyjne przez wzgląd na nietradycyjną formę, ale przede wszystkim bardzo efektowne. Z tej samej strategii, tworzenia prac na zdumiewająco dużą skalę korzystali artyści tacy jak Marc Quinn, bracia Chapman, Tracey Emin, Rachel Whiteread. Wiele jest jednak zaskakujących analogii pomiędzy praktykami yBa oraz polską sztuką rozwijającą się na początku lat 90. Przyglądając się tylko formalnej stronie prac dostrzec można ciekawe podobieństwa (zależności?) związane z zastosowanym materiałem plastycznym oraz sposobem myślenia o nim. Katarzyna Kozyra wykonuje w 1993 roku Piramidę zwierząt, obiekt złożony z martwych i wypchanych zwierząt ustawionych na sobie. Praca wpisuje się wyraźnie w postmodernistyczne pojęcie nowej formy dzieła sztuki, w tym przypadku nowej formy rzeźbiarskiej, która poprzez prowokację zastosowaną w warstwie wizualnej wymusza na odbiorcy rodzaj skonfundowania i konsternacji, które ujawnić mają hipokryzję społeczeństwa konsumpcyjnego i powszechną zgodę na proceder dotyczący zabijania zwierząt10. Nieco wcześniej powstaje Ogród rozkoszy ziemskich Grzegorza Klamana, praca, w której wykorzystuje m.in. trzy krowie głowy, a w 1993 seria Emblematów, w której zatapia ludzkie organy w roztworze formalinowym. Oczywiste mogą być tu powiązania z działaniami Hirsta czy Marca Quinna i jego słynnym autoportretem Self, do odlania którego użył pięciu litrów własnej krwi (przy czym warto zaznaczyć, iż odlewy ludzkiego ciała i autoodlewy Klaman wykonywał już w połowie lat 80. XX wieku). W tym samym czasie Alicja Żebrowska w swoich artystycznych działaniach podejmuje wątek kobiecej seksualności i autoerotyki. Jak pisze Kowalczyk: „Kobieta w naszej kulturze ukazywana jest jako uwznioślona, wzbudzająca pożądanie, ale z drugiej strony jej seksualność wywołuje strach. (…) Zostaje ona zepchnięta w obszar traktowany jako zakazany – w sferę pornografii, definiowaną jako coś nieoficjalnego, zakazanego, ciemnego i brudnego. A więc kobieca seksualność jeśli pojawia się to w negatywnych konotacjach pornografii”11. Wobec takiej polityki w sztuce odnosi się radykalna twórczość Żebrowskiej. Jej Tajemnica patrzy (1994), Grzech pierworodny (1994), czy Onone. A World after the World (1995-1997) są w warstwie semantycznej blisko związane z twórczością Sary Lucas czy Tracey Emin artystek, które problematyzują aspekt uwikłania kobiecej cielesności w sferę estetyki. Kobieca seksualność i cielesność, ich jednocześnie społeczny i intymny wymiar będą elementami relatywizującymi sztukę tych trzech artystek. Zarysowując granice wspólnej przestrzeni Młodej Sztuki Brytyjskiej i zjawisk obecnych w sztuce Polskiej w początkach ostatniej dekady XX wieku, wspólna oś przebiegałaby od momentu podjęcia przez sztukę krytyki społecznej, podejmowanej zarówno przez yBa jak i sztukę polską, następnie przez fascynację ciałem i substancjami organicznymi, które jako nowe materiały plastyczne zadecydowały m.in. o realno-cielesnym wymiarze sztuki, aż po taki sposób formowania dzieła, który odpowiadałby potrzebie podjęcia dyskursu nieaktywnego dotąd zarówno w sztuce polskiej jak i brytyjskiej; jednym słowem narracja dzieła wynikałaby z jego formy.

Wspólny mianownik sztuki brytyjskiej i polskiej nie sprowadza się jednak wyłącznie do zależności w podejmowaniu praktyk łamania społecznego tabu i dezaktualizacji mitów niepasujących do współczesności. W 2008 roku Dorota Jarecka na łamach „Obiegu” dokonała osobistej retrospekcji kultury artystycznej lat 90. oraz ówczesnej sytuacji na polu krytyki sztuki. Dekadę lat 90. nazwała „strasznym czasem” ubolewając zwłaszcza na stronniczość krytyków, „którzy działali pod szantażem politycznym, przerażeni, że ten kto krytykuje, może zostać uznany za wroga i faszystę”12. Jednak lata 90. przyniosły w końcu także zew świeżego powietrza, jakim w zatęchłych podówczas polskich kręgach artystycznych był Raster13. W działalności Rastra Jarecka dopatruje się zwrotu, jakiego w brytyjskiej sztuce dokonali Young British Artists. Nie mówi tego wprost, jednak przedstawiony przez nią portret owego środowiska doskonale wpisuje się swoim charakterem w praktyki podjęte przez generację yBa niecałą dekadę wcześniej. Tym podobieństwem będzie przede wszystkim „formułowanie myśli językiem banalnym, albo banalistycznym, bo świadomie grającym z tym co banalne. (…) Odrzucono martwy język katalogów, kuratorskich komentarzy, pseudofilozoficznych esejów. Odrzucono styl serio. Nabożność wobec zjawisk artystycznych”14. Raster – zarówno czasopismo jak i galeria – to zjawisko, które Jakub Banasiak uznał za całkowicie formacyjne. Nie tylko spowodowało przeformułowanie sposobu myślenia młodych ludzi, interesujących się sztuką (co więcej zdołało zainteresować sztuką tych, którzy specjalnie nie byli z nią obyci), ponad to odmieniło język artystycznego światka oraz „zredefiniowało mechanizmy i zjawiska właściwe polskiej sztuce lat 90. (…) Raster zdemontował dwa leksykalne modele, które warunkowały postrzeganie artystycznej rzeczywistości końca lat 90.: dobroduszne akademickie ględzenie o >>czystej sztuce<<, ale także jałową nowomowę właściwą opisom sztuki współczesnej”15.

Sztuka lata 90. zarówno w Wielkiej Brytanii jak i w Polsce osadzona były z jednej strony w kontekście polityczno-społecznym, próbując weryfikować istotność zmian jakie się w tym czasie dokonywały – w Polsce upadek komunizmu, w Wielkiej Brytanii upadek rządów Żelaznej Damy. Z drugiej strony proponowała radykalne zerwanie ze sztywnymi definicjami historyczno-artystycznymi, wpisującymi sztukę w sferę ponad codziennością, rezygnując tym samym z klasycznego kanonu artystycznych wartości, które doprowadziły do estetyzacji świata oraz społecznej izolacji artysty i sztuki.

Twórczość Young British Artists, uznaję za rewolucję obalającą prymat sztuki oderwanej od tego co potoczne i banalne; rewolucję, która pozwoliła na przewartościowanie warsztatu artystycznego, doprowadzając ostatecznie do kolejnego poszerzenia granic w sztuce, a dla odbiorcy stwarzając przestrzeń bliskiej relacji i identyfikacji z dziełem (sztuka jest odtąd w bliskim związku z codziennością). Young British Artists stanowi jednak nie tylko historyczno-artystyczny fakt, którego powstanie i upadek umieścić można w konkretnym miejscu historycznej chronologii. Jest rodzajem symbolicznej przestrzeni dla działań młodej sztuki, kojarzonej już nie tylko z londyńskim kręgiem młodej sztuki lat 90., ale każdym innym lokalnym zjawiskiem artystycznym, stającym się za każdym razem nową awangardą w momencie zmęczenia sprawdzonymi i powielanymi wzorcami. Tak jak yBas stali w opozycji wobec brytyjskiego konserwatyzmu, tak polski Raster otworzył de facto drzwi, które tuż po 1989 zostały jedynie lekko uchylone.

1 G. Muir, Lucky Kunst: The Rise and Fall of Young British Art, London 2009, s. 2.

2 M. Collings, Blimey! from Bohemia to Britpop: the London artworld from Francis Bacon to Damien Hirst, Cambridge 1997, s. 74.

3 Szczęśliwi outsiderzy/ happy outsiders – określenie użyte w tytule wystawy poświęconej współczesnej sztuce brytyjskiej Szczęśliwi outsiderzy z Londynu i Szkocji, kuratorowanej przez M. Kardasz, 25.05 – 14.07. 2002 Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, Warszawa, 10.08 – 08.09 2002 Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice, Warszawa 2002.

4 I. Blazwick, Fine Young Cannibals, [w:] Emotion: Young British and American Art from the Goetz Collection, red. F. Zdanek, Deichtorhallen Hamburg, 30 October 1998 – 17 January 1999, Hamburg 1997, s. 35.

5O polskiej sztuce krytycznej po 1989 pisała m.in. Izabela Kowalczyk, w Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Warszawa 2002. Autorka jako jedna z pierwszych w polskim obiegu artystycznym dokonuje wyróżnienia tego specyficznego środowiska artystów zaangażowanych w krytykę państwowej władzy i „ujawniających strategie i stosunki władzy obecne w naszym społeczeństwie”, kategoryzując ją jako sztukę krytyczną.

6 I. Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. , Warszawa 2002, s.75.

7 G. Dziamski, Lata dziewięćdziesiąte, Poznań 2000, s.101.

8 Ibidem, s.103.

9 A. Farqurharson, Real Heart Protest/ Neurotic Souls Survive: a view on the recent British Art Scene, ICA London 2002, s. 73-75, za: M. Kardasz, Outsiderzy z wyboru, [w:] Szczęśliwi outsiderzy…, s. 8.

10 I. Kowalczyk, op.cit, 90-93.

11 Ibidem, s. 227-228.

12 D. Jarecka, O latach 90. lekko ale z przymusu, Obieg, 1-2 2008 (77-78), s. 30-31.

13 Raster – niezależna przestrzeń wystawiennicza prowadzona od 2001 roku przez Łukasza Gorczycę i Michała Kczyńskiego, twórców kultowego już artystycznego magazynu Raster, utworzonego w 1995. Do artystów współpracujących z Rastrem należą m.in.: Grupa Azorro, Rafał Bujnowski, Oskar Dawicki, Marcin Maciejowski, Przemek Matecki, Wilhelm Sasnal.

14 Ibidem.

15 J. Banasiak, Raster, czyli historia pewnej epoki, www.obieg.pl (30.03.2012).