OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Filip Pręgowski / Gniewne sztuki. O wystawie Kazimierza Piotrowskiego w toruńskim CSW

Gniew, to pierwsze słowo Europy. Tak pisze w tekście towarzyszącym wystawie Thymós. Sztuka Gniewu 1900-2011 prezentowanej w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej na przełomie 2011 i 2012 roku kurator Kazimierz Piotrowski powołując się niemieckiego filozofa, Petera Sloterdijka1. Dokonane w książce Sloterdijka Gniew i czas studium gniewu w dziejach zachodniej cywilizacji stanowi teoretyczne wsparcie koncepcji wystawy. Sloterdijk analizuje nie tylko sprawczą rolę gniewu w biegu historii, ale także instytucjonalnych form jego zagospodarowania czy sublimacji. W szczególny sposób gniew zawłaszczyły w Europie partie polityczne, a naturalną konsekwencją tego procesu – jak dodaje Kaziemierz Piotrowski - było zrodzenie się, niejako na zapleczu polityki, sztuki awangardowej. Tekst Piotrowskiego, stanowiąc rodzaj kuratorskiego przewodnika po wystawie, posługuje się chronologicznymi cezurami, wyznaczającymi poszczególne etapy historii Polski minionego wieku. W tym porządku przedstawia wybrane przykłady rozmaitych dyscyplin sztuki, które podejmując problematykę polityczną lub społeczną rozmaicie się do niej ustosunkowywały; broniły, atakowały, krzewiły, ostrzegały, kpiły bądź gorąco orędowały. Szczególną i jak się okazało kluczową cechą tekstu okazało się wyraźne zajęcie stanowiska wobec prezentowanych zjawisk. To niejako konsekwencja, lekcja wyciągnięta z lektury Sloterdijka, który zwraca uwagę, że gniew we współczesnej kulturze stracił swą funkcjonalność, albo przybierając amorficzny charakter nieukierunkowanej energii wykluczonych grup społecznych, albo poddając się banalnej pop-estetyzacji.

Pojawiające się w tekście kuratora i w jego wystąpieniu na panelu po otwarciu wystawy polityczne komentarze dotyczące najnowszej historii, są, z całą swoją arbitralnością i dyskusyjnością – polemiką z koncesjonowanym, liberalnym i lewicowym dyskursem, określającym (równie arbitralnie) co jest postępowe i racjonalne, oraz co jest prawdą, a co fałszem. Można rozumieć je jako oburzający wybryk, niedopuszczalne naruszenie miru współczesnej świątyni sztuki i wtedy refleksję zastąpi oburzenie. Można też – choćby w ramach pouczającego eksperymentu myślowego - potraktować enuncjacje kuratora jako pewien chwyt i traktując w ten sposób dostrzec w nim budzącą zastrzeżenia, choć kuszącą grę.

Peter Sloterdijk analizuje polityczne sposoby zagospodarowania gniewu w cywilizacji europejskiej, politykę zaś traktuje jako specyficzny biznes zarządzający pokładami społecznego gniewu. Studium Sloterdijka dokonuje przede wszystkim, jak pisze Piotrowski, pewnej kategoryzacji gniewu. Stanowiąc akt niezgody na niesprawiedliwość, przyjmuje charakter szlachetnej namiętności – cnoty i, jako taki, wywodzi się z klasycznej tradycji thymós. Może jednak stać się narzędziem cynicznej żądzy władzy bądź zysku, przyjmując dwuznaczne oblicze metis.

Rozróżnienie to stanowi oś kontrowersji kuratorskiej koncepcji wystawy. Kazimierz Piotrowski zestawił dzieła, które współistniejąc w pewnym konflikcie, domagają się weryfikacji przesłanek własnego gniewu. Agitacja Romana Cieślewicza do tworzenia socjalizmu (Socjalizm twórz z 1955 roku), skądinąd formalnie odpowiadająca najwyższym standardom powojennego polskiego plakatu spotyka się z dosadną i groteskową odpowiedzią Krzysztofa M. Bednarskiego, który zdradza prawdziwe okoliczności narodziny czerwonej gwiazdy (Rozdienie krasnoj zwiezdy / Narodziny czerwonej gwiazdy (portret Karola Marksa), 1978-86). Totalitarne w formie (według kategorii Waltera Benjamina) projekty pomników Stanisława Szukalskiego, manifestujące podziw dla idei silnego, narodowego państwa, znajdują groteskowy komentarz w obrazie Bronisława Wojciecha Linke przedstawiającym nienawiść i radykalizm skrajnych obozów politycznych przedwojennej Polski (Dwa obozy (Dzisiaj), 1932). Suplementem może być tu instalacja Jerzego Kosałki, któremu udało się wydestylować fizjologiczny roztwór gniewu o nieprzyjemnym, żółtym odcieniu (Polska żółć, 2007).

Jak pisze Marcin Krasny podział na gniew słuszny i niesłuszny usprawiedliwia jedynie podzielenie artystów biorących udział w wystawie2. Figurą ilustrującą ów podział jest sposób zaaranżowania ekspozycji, nawiązujący do rysunku Stanisława Szukalskiego przedstawiającego wyrastające ze wspólnego korzenia dwie swastyki; jedna pozytywna i kwitnąca, związana z etosem niepodległościowym, druga zaś ogarnięta płomieniem destrukcji i zniewolenia. Ciemne korytarze przypominające polowe fortyfikacje zbite z desek i oplecione drutem kolczastym, w których prezentowane są dzieła układają się w kształt tych dwóch swastyk, rozdzielonych czerwonym klinem komunizmu, co widać, gdy patrzy się na salę prezentującą Thymós z balkonów wyższej kondygnacji. Rozdysponowanie prac pomiędzy labirynty dobrej i złej swastyki nie jest jednak tak jednoznaczne i wydaje się, że odwołuje się nie do światopoglądu artystów, lecz do rodzaju przekazu, jaki wybrali artyści. Tak zapewne można odczytać obecność w korytarzach „dobrej”, obleczonej białą folią swastyki dzieł zaangażowanych w kształtowanie nowej, silnej wspólnoty, której główną figurą jest postać Józefa Piłsudskiego. Obowiązująca tu patriotyczna afektacja widoczna jest zarówno w wywodzącym się z tradycji „Rytmu” popiersiu Piłsudskiego autorstwa Henryka Kuny z 1938 roku, jak i dwa lata starszym neopogańskim projekcie Stanisława Szukalskiego, w którym Marszałek przeobraził się w boga Azteków. W labiryncie drugiej, nakrytej czarną folią swastyki dokonuje się polska katastrofa, której zapowiedzią może być niewidoma Apokalipsa Gustawa Gwozdeckiego z ok. 1900 roku. Znajdujące się tu dzieła dokumentują rozmaite wymiary tragedii, jak narodowy - w filmie Józefa Robakowskiego 6.000.000 z 1962 roku, czy osobisty - w instalacji Wawrzka Sawickiego Der Rabemaler z 2010 roku. Ta niepokojąca ambiwalencja i wieloznaczność ulega zawieszeniu dopiero na ścianach konstrukcji w kształcie czerwonego klina, gdzie eksponowane są prace prezentujące socrealistyczny etap polskiej sztuki, jak plakaty Mieczysława Bermana, Romana Cieślewicza, Jerzego Jankowskiego czy obraz Wojciecha Fangora Matka Koreanka (1951). Na prawach pewnego kontrastu funkcjonuje w tej przestrzeni film Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk z 1991 roku.

Znamienne jest jednak to, że dzieła wzbudzające największe emocje znajdują się poza labiryntem, umieszczone niejako na zewnątrz historycznego konfliktu. Przeplatają się tu rozmaite dyskursy i problemy, związane z krytyką lewicowych elit, tożsamością seksualną, narodową czy opowiedzeniem się po jednej ze stron światopoglądowego sporu. Tu sąsiaduje ze sobą eksperymentujący z kobiecym ciałem eksces, film Alicji Żebrowskiej The Mistery is Looking i fotograficzna dokumentacja działań gejowskiej bojówki w różowych kominiarkach, The Fag Fighters Karola Radziszewskiego z 2007 roku. Jest także film grupy The Krasnals, dokumentujący akcję nękania przedstawicieli establishmentu polskiej sztuki na Biennale w Wenecji w 2011 roku pod pozorem prób przeprowadzenia wywiadu. W tym reportażu Krasnale udokumentowały próbę symbolicznego wdarcia się na salony sztuki za pomocą bezczelnej perswazji. W efekcie tylko jedna z indagowanych osób (Dobrila Denegri – dyrektor programowy toruńskiego Centrum Sztuki Współczesnej) zgodziła się pokazać przed kamerą kartkę z napisem „Kocham the Krasnals”.

Ten protest przeciwko instytucjonalizacji sztuki spotyka się z jej faktyczną bezradnością wobec kontekstu, w jakim funkcjonuje. Marcin Berdyszak, pragnąc wycofać z wystawy pracę Correctness z 2010 roku w ramach protestu przeciw wypowiedziom kuratora mógł zrobić to jedynie umownie; nie było bowiem fizycznej możliwości usunięcia instalacji, jak poinformowała rzecznik CSW. Efekt wydaje się dość groteskowy; sporych rozmiarów konstrukcja na której zainstalowane są ręce manekinów dzierżące czarne teczki stoi bowiem ciągle w tym samym miejscu wystawy. Decyzję autora obwieszcza jedynie kartka informująca, że praca została usunięta z wystawy oraz żółta taśma, którą zagrodzono wejście do wnętrza instalacji.

Kazimierz Piotrowski organizując ekspozycję według symboliki Stanisława Szukalskiego (przyznać trzeba, że współcześnie jej sens wydaje się mało czytelny) nakreślił wokół problematyki konfliktu pewną narrację. Wbrew artykułowanym tu i ówdzie obawom narracja ta nie jest jednoznaczna, można ją czytać na wielu poziomach, a konflikt, który akcentuje nie jest wytworem obsesyjnej wyobraźni kuratora, lecz zjawiskiem doskonale obecnym w stosunkach społecznych, a także, co szczególnie ważne – w świecie sztuki. Tak mogłoby rysować się jedno z odczytań tej narracji: wystawa pokazała spór pomiędzy różnymi formami krytycznego zaangażowania sztuki i działań artystycznych. Jedne pielęgnując wartości wspólnotowe robią to, co najlepiej podsyca tożsamość wspólnoty: formułują przekaz roszczeniowy i postulatowy. Domagają się zbiorowej aktywności, są ofensywne wobec dominującego dyskursu. Druga strategia pielęgnuje tożsamość indywidualną, bądź tożsamość mniejszości. Posługuje się językiem afirmatywnym i mówi we własnym imieniu, bo nie może i nie chce domagać się pełnomocnictwa całej społeczności. Niczego nie postuluje, choć w dalszej perspektywie oczekuje zmian; póki co posługuje się obserwacją, często o gorzkim zabarwieniu. Zaproponowane tu definicje z grubsza odpowiadają rozróżnieniom, które pojawiały się w polskiej krytyce artystycznej ostatnich lat, wystarczy choćby wspomnieć książkę Jacka Zydorowicza Artystyczny wirus, w której mowa o sztuce zaangażowanej i sztuce krytycznej3. Można, też za Irit Rogoff rozróżnienie to przenieść na pole definiowania krytyki i krytyczności. O ile więc krytyka „odnosi się do naświetlania wad, lokalizowania pominięć, alokacji win”, i jako taka sytuuje się w pozycji zewnętrznej wobec krytykowanej sytuacji, krytyczność świadoma swego uwikłania w sytuację, odnajduje się „poza konsensem i konfrontacją”4.

Długą tradycję konfliktu pomiędzy artystycznymi strategiami całkiem wprost dokumentują obecne na wystawie prace z gatunku mail-artu czy happeningu. Gdy porównać rozsyłkę Pogarda Andrzeja Partuma (ściślej: jego Bureau de la Poesie) z 1976 roku, adresowaną między innymi do Tadeusza Kantora czy Wiesława Borowskiego z ulotkami grupy The Krasnals kojarzącymi nazwiska establishmentu polskiej sztuki z odrażającymi epitetami dostrzec można ten sam anarchistyczny i konfrontacyjny charakter. W obu przypadkach mamy też do czynienia w wyrażeniem pogardy, ale jeżeli uczucie to można w ogóle waloryzować, to o ile akcja Partuma wydaje się możliwa do zaakceptowania, to ulotki Krasnali zdecydowanie nie.

Podziały, które ilustruje koncepcja kuratorska Kazimierza Piotrowskiego, choć wcale nie jednoznaczne i oczywiste, skutecznie materializują się w postawach zaproszonych do udziału w wystawie artystów. Jedni dostrzegając w wypowiedziach kuratora cios wymierzony w poprawność polityczną ogłaszają swoje pełne poparcie dla wystawy, akcentując pewność swych poglądów i nazywając się antyliberalnym „ciemnogrodem” – jak grupa the Krasnals5. Inni protestują przeciw instrumentalnemu wykorzystaniu swoich prac do głoszenia spiskowych teorii zarówno w świecie sztuki, jak polityki i wycofują swoje prace z wystawy6. Prócz sporej grupy artystów, reprezentującej historyczne już nurty i zagadnienia polskiej sztuki, która z przyczyn obiektywnych nie może zadeklarować swego poparcia lub sprzeciwu dla wystawy pojawiają się też opinie wykraczające poza tę, co tu dużo mówić, smutną dialektykę solidarnych i oburzonych. Jarosław Modzelewski i Marek Sobczyk, zgadzając się z podstawowymi motywami działania artystów, którzy wycofali swoje prace z wystawy, sprzeciwiają się „likwidacji przestrzeni” między widzem a dziełem. Powodowani oburzeniem, zabierają bowiem widzowi to, czego jest adresatem: dzieło7. Pomimo niezgody na wypowiedzi kuratora, prac swoich nie wycofał również Ryszard Woźniak, ograniczając się do wystosowania głosu odrębnego i umieszczenia go w formie listu na ścianie galerii obok własnej pracy Muchy8.

Artyści zarzucający kuratorowi instrumentalizację własnych prac mają mu za złe, że naruszył ponadpolityczną przestrzeń galerii – złamał obowiązujące tu embargo na politykę. Zarówno wypowiedzi Kazimierza Piotrowskiego jak i wywołane nimi reakcje (z całą pewnością przewidziane) pokazały jednak, że polityczne tabu jest fikcją, i że polityka jest obecna w przestrzeni galerii, podobnie jak poza nią. Tym, co jak dotąd przesłania jej obecność, usuwa ją z pola widzenia, jest przestrzeganie nałożonego na sztukę po latach socjalizmu obowiązku autonomii, wyrzeczenia się własnego potencjału polityczności. Wydawać się może całkiem zabawną koincydencją, albo sprytnym chwytem, że Kazimierz Piotrowski, realizując wystawę Thymós wraz ze swoim politycznym happeningiem w istocie urzeczywistnił postulaty Artura Żmijewskiego (którego, co należy dodać gwoli ścisłości, nie ma wśród uczestników wystawy, ani na początku, ani później). Przezwyciężając wstyd i mechanizm wyparcia zniósł zakaz polityczności, umożliwiając sztuce „nadawanie prawomocności jednym wyrażeniom, inne zaś nazywając herezją”9. Mechanizm ten, jak zauważa Żmijewski od lat z powodzeniem stosowany jest w odwrotnej relacji. Czyniąc z działania politycznego wkraczający w przestrzeń działań artystycznych happening, robili to posłowie ruszający na pomoc rzeźbie Maurizio Catellana w 2000 roku, czy nagrywający bądź filmujący swoje rozmowy z ekonomicznymi lub politycznymi rywalami Adam Michnik i Renata Beger10. Korzystając z lektury manifestu należącego do mainstreamu polskiej sztuki Artura Żmijewskiego można wręcz odnieść wrażenie, że Kazimierz Piotrowski zrealizował wprost proponowane przez niego sposoby na przełamanie alienacji sztuki i przywrócenie jej (także politycznej) skuteczności11. Po pierwsze dokonał przewrotnego zabiegu „instrumentalizacji autonomii sztuki”, a więc uczynienia z niej narzędzia pozwalającego przezwyciężyć „czystość ideologiczną”, choć może lepiej byłoby powiedzieć: bezbarwność ideologiczną. Sprawił po prostu, że „sztuka jest słyszana”, co, choć stoi w sprzeczności z polityczną poprawnością, bardzo wspomaga zadanie promocji i marketingu (nie ma tu krzty ironii) zarówno samej sztuki, jak i galerii. Po drugie umożliwił swoim działaniem zrealizowanie postulatu Żmijewskiego, aby w recenzowaniu sztuki oddać głos tym, którzy znajdując się poza jej instytucjonalnym i profesjonalnym kręgiem nie są ograniczeni wąskimi kompetencjami krytyków sztuki. Dzieło sztuki, jakim niewątpliwie jest koncepcja kuratorska wystawia się na bohaterską śmierć w starciu z ekspertami z innych niż historia sztuki i krytyka artystyczna dyscyplin. W efekcie analizowane są przyczyny upadku pewnego samolotu, dyskutowane patriotyczne zaangażowanie kibiców i kalkulowane efekty prowadzonej przez rząd polityki bilateralnej z jednym z państw ościennych. Po trzecie – teraz już naprawdę bez żartów – kurator nakierował reflektor na artystów, którzy podejmując problematykę społeczną i polityczną zawsze wyręczani są w objaśnianiu własnych intencji przez cieszących się autorytetem recenzentów. Kurator przywrócił artystom i dziełom sztuki kompetencje do artykułowania wprost wiedzy i przekonań z zakresu stosunków społecznych i politycznych12. Wyrazem tego mogą być listy otwarte, głosy odrębne, czy szereg innych wypowiedzi zarówno tych artystów, którzy z koncepcją Kazimierza Piotrowskiego się solidaryzują, tych, którzy się na nią oburzają, jak i tych, którzy się wobec niej dystansują. Przykładem takiej polemicznej aktywności jest wspomniany list Ryszarda Woźniaka umieszczony obok jednej z jego prac, czy korygujący list Przemysława Kwieka prostujący interpretacje kuratora dotyczące jego działań artystycznych, rozpoczynający się familiarnym: „Witaj Kaziu Piotrowski”. Jednak przykładem szczególnym jest interwencja Jerzego Kosałki, który pod swoją pracą Polska żółć umieścił żółty kanister z napisem: „Żółć Piotrowskiego”.



Projekt Kazimierza Piotrowskiego, włączający do ekspozycji dzieła z pogranicza sztuki, bądź znajdujące się całkowicie poza jej obszarem przypomina koncepcję popularnego w XVI i XVII wieku gabinetu osobliwości - kunstkamery, w którym prócz dzieł sztuki, prezentowane były archeologiczne znaleziska, egzotyczne artefakty i rozmaite kurioza. Właściwe dla tych kolekcji współistnienie i wzajemne uzupełnianie się różnych obszarów zainteresowań wolne było od współczesnego wymogu systematyzacji. Tak też jest na wystawie Thymós, gdzie prócz dzieł, które konsekwentnie walczą o dobrą lub złą reputację prezentowane są takie zjawiska, jak egzemplarze „Gazety Polskiej”, z właściwymi tabloidom gniewnymi i „demaskatorskimi” nagłówkami. Dopisek „Czytasz i więcej wiesz, słuchasz i stajesz się mądrzejszy”, będący trawestacją tytułu jednego z programów najbardziej znanej toruńskiej rozgłośni radiowej staje się intrygująco ambiwalentny, gdy wziąć pod uwagę, że tuż obok wyświetlana jest pełna satanistycznych klisz produkcja - teledysk death-metalowego zespołu Behemoth z głośną muzyką. To pomieszanie rozmaitych porządków, z których wywodzą się prezentowane eksponaty może stanowić gest wyjścia poza instytucjonalny świat sztuki i choć nie jest to sytuacja nowa - wystarczy wspomnieć prezentowaną w 2008 roku toruńskim CSW wystawę Kwiaty naszego życia, badającą problemy kolekcjonerstwa (kurator: Joanna Zielińska), to zabieg Kazimierza Piotrowskiego wydaje się bardziej radykalny. Radykalizm ten wyraża się również w tym, że prezentowane eksponaty z premedytacją łamią poprawnościowe tabu i nie dotyczy to tylko Krasnali; robią to także wspomniani Alicja Żebrowska, Karol Radziszewski, czy Katarzyna Górna poddając refleksji trzy okresy życia kobiety w pracy Fuck Me, Fuck You, Peace z 2000 roku (praca została usunięta z wystawy). Łamanie kulturowego zakazu dokonuje się również za sprawą małej różowej maskotki- Ukrzyżowaniu Różowej Pantery wg Goyi Krzysztofa Bednarskiego z 1981 roku, w którym chciałoby się widzieć groteskową odpowiedź na ukrzyżowania Antonio Saury, a wielu zapewne widzi tylko (lub aż) bluźnierstwo.



Skoro padły odwołania do Petera Sloterdijka, warto przywołać pewną metaforę, która również może okazać się pomocna w odkrywaniu kuratorskich intencji. Sloterdijk nawiązując do określenia Fiodora Dostojewskiego kreśli wizję kryształowego pałacu – ideę współczesnej, liberalnej wspólnoty zaludniającej klimatyzowane powszechnym konsensem komnaty. W tej „gigantycznej cieplarni”, jak nazywa ją niemiecki filozof, dochodzi do „krystalizacji ogółu stosunków”, gdzie „upowszechniająca się nuda i łagodne odrętwienie” stanowią fundament wiary w koniec historii13. Postępująca globalizacja idzie w parze z monopolizowaniem dyskursu, a całość niepokojąco zbliża się do zabawnej, choć przecież także gorzkiej wizji Charlie Chaplina z filmu Dzisiejsze czasy. Wspomagając się wizjonerstwem zupełnie innego kalibru, Sloterdijk powołuje się Martina Heideggera twierdząc, że „kultura masowa, humanizm, biologizm to wesołe maski, pod którymi kryje się głęboka nuda bytu pozbawionego wyzwań”. Dlatego właśnie należy dokonać filozoficznej i z ducha punkowej – jak twierdzi Sloterdijk – demolki i rozbić szklany dach nad własną głową14. Być może zwięzłe przywołanie tej metafory nie usprawiedliwia prób jej przeszczepienia na interesujący nas teren, ale warto spróbować. Z tej perspektywy można więc powiedzieć, że krystalizacji uległa także sztuka funkcjonująca w posthistorycznym społeczeństwie, realizująca co najwyżej ambicje badania zjawisk z komfortowego dystansu obserwatora. Pod pozorem odważnej refleksji odbywa się b e r e k z historią. Sztuka wypowiadająca się w ramach „skrystalizowanego” dyskursu znajduje następnie miejsce w kryształowych komnatach nowoczesnych galerii, które korzystając z przyznanego sobie luksusu faworyzują to, co wskazuje drogę ku coraz lepszej przyszłości. Wystawa Kazimierza Piotrowskiego może być brutalnym wkroczeniem do kryształowego pałacu powszechnej zgody, pokazując zjawiska, które komentują historię z pozycji jej uczestników. Jeśli wy mi opowiadacie o ludzkiej kondycji z właściwym wam humanistycznym zadęciem, to ja wam opowiem o nich tak, jak powinno się mówić – bez ogródek i bez poprawnościowego sentymentalizmu – tak można by dosadnie sformułować strategię Piotrowskiego. Gniew nie jest tu tylko niemym preparatem, uzyskał właściwy sobie wolumen (w dosłownym znaczeniu na otwarciu wystawy podkreślał to hałaśliwy występ zespołu Jerzego Truszkowskiego, zrealizowany w estetyce noise). Elementem zakłócającym sterylny mir właściwy współczesnym gmachom sztuki jest również „militarna” aranżacja wystawy, wykorzystująca drewniane korytarze na wzór polowych fortyfikacji, nad którymi powiewają zakazane w świecie zgody i tolerancji symbole swastyki i czerwonej gwiazdy. Ten, kto się w tych okopach nie pogubi, spotka na swojej drodze „vlepkę” Stacha z Warty z motywem „toporła” służącą do oznaczania nieżydowskich sklepów, ale także kartkę z życzeniami świątecznymi od Bronisława Wojciecha Linke z 1938 roku, gdzie na choince zawieszono kolejne prezenty, jakie niegdyś Europa ofiarowała Hitlerowi: Austrię, Sudety, Hiszpanię i Żydów. Te „dokumentalne” dzieła stanowią uzupełnienie historycznej narracji kuratora, ale w jakimś sensie także ją autoryzują. Nie stanowią przemyślanej i poddanej estetycznej obróbce refleksji na temat wojny i Holokaustu, lecz rodzaj ich bezpośredniego potwierdzenia. Warto tu przywołać przykład wystawy Historia w sztuce, inaugurującej działalność krakowskiego Muzeum Sztuki Współczesnej (kurator: Maria Anna Potocka), która zakończyła się tuż przed rozpoczęciem Thymós, i wobec której toruńska wystawa prezentuje zdecydowanie alternatywną narrację. Marcin Krasny w swojej krytycznej recenzji koncepcji Kazimierza Piotrowskiego zwrócił uwagę, że problem Holokaustu na jego wystawie nie istnieje zupełnie, wskazując jednocześnie, że Marta Tarabuła wraz z Karolem Sienkiewiczem zarzucają krakowskiej Historii w sztuce jego nadreprezentację15. To w gruncie rzeczy dość zabawna sytuacja, w której stopień poprawności politycznej wystawy określa ilościowy udział dzieł o tematyce Holokaustu. Za komentarz może tu posłużyć obecny na Thymós obraz Józefa Charytona Żydzi rozbijają pomnik Lenina na rynku w Siematyczach z 1969 roku, który w tym kontekście nabiera dość groteskowej wymowy. Polemika Marty Tarabuły z koncepcją wystawy Marii Anny Potockiej faktycznie dotyczy w możliwości nagłaśniania i wykluczania pewnych tematów w ramach kuratorskich projektów, czyli potwierdza popularną diagnozę Jacquesa Ranciére’a o naturalnej właściwości sztuki, jaką jest jej polityczność. Jak zauważa Marcin Krasny Marta Tarabuła sformułowała pod adresem krakowskiej wystawy opinie, które inni wypowiadają o wystawie Kazimierza Piotrowskiego. Mowa między innymi o „prostej i przewidywalnej deklaracji politycznej”, o tym, że „historia staje się zakładniczką w grze politycznej”, a „pamięć zmienia się w zależności od ideologii”16. Rozwijając tę myśl warto wyrazić życzenie, którego relatywistyczny charakter pewnie nie wszystkim przypadnie do gustu. Otóż dobrze by było, gdybyśmy nie musieli oceniać, która ze strategii jest tą jedynie słuszną.



Na koniec należy przypomnieć jeszcze dwa przypadki z wcześniejszego dorobku kuratorskiego Kazimierza Piotrowskiego. Pierwszy to słynna Irreligia17, której Piotrowski był współkomisarzem wraz z Włodzimierzem Majewskim. Wystawa stawiała pytanie o sposoby funkcjonowania doktryn religijnych w polskim społeczeństwie, poddając refleksji opresyjny charakter zinstytucjonalizowanej religii. Obciążona ryzykiem naznaczenia przez „moralną większość”, nie zdołała uniknąć wyklęcia. Tym, co okazało się szczególnie kontrowersyjne było umieszczenie części prac w dwóch kościołach, z których jeden był kościołem czynnym, przy czym były to prace postrzegane przez politycznych reprezentantów polskiej opinii publicznej jako bluźniercze. Wystawa, jak wspomina w tekście do Thymós Kazimierz Piotrowski, okazała się testem na tolerancję18,w wyniku którego on sam utracił stanowisko jednego z kuratorów Muzeum Narodowego w Warszawie.

Drugim przedsięwzięciem był wykład w związku z wystawą Ryszarda Woźniaka Entuzjazm Sztuki we wrocławskiej Galerii Awangarda19. Wystawie towarzyszyły kontrowersje, które barwnie opisują w zbiorze Macie swoich krytyków Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński. Jak piszą, „kilka obrazów z lat 80., m.in. sławny Zabieg z 1982 roku Woźniak zdecydował się pokazać w osobnej sali oddzielonej białą zasłonką i informacją, że prace te uchodzą za kontrowersyjne (…). Intuicja artysty okazała się trafna, zaś zawarta w ostrzeżeniu sugestia ‘kontrowersyjności’ została szybko i skwapliwie podjęta przez grupę politycznych oszołomów i prawicowych bojówkarzy20.” By nie rozwlekać tego historycznego opisu warto dodać jedynie, że wystawie towarzyszyły okrzyki, z których najbardziej urocze wydają się „Woźniak do Brukseli” i „Precz z masońską okupacją”, a po prelekcji Kazimierza Piotrowskiego rozmowa z publicznością zaczęła się od pytania o jego związki z masonerią21. Gwoli ścisłości należy też dodać, że obraz Ryszarda Woźniaka Zabieg prezentowany jest również na wystawie Thymós.



„Nie wiem, czy można”, zagaił Jan Himilsbach, grający jednego z bohaterów Rejsu Marka Piwowskiego i Janusza Głowackiego, pytając o możliwość zmiany łóżka w kajucie. Nie otrzymawszy odpowiedzi zapytał, a pytanie mógł śmiało uzupełnić następującymi frazami:

„Uwolnij działanie od wszystkich ujednolicających i totalizujących paranoi (…).

Skończ z lojalnością wobec starych kategorii Negatywnego (prawa, granicy, kastracji, luki), które zachodnia myśl tak długo uważała za święte jako formy władzy i dostępu do rzeczywistości (…).

Skończ z myśleniem, że ten, kto walczy, musi być smutny, nawet jeśli to, z czym walczysz, budzi twój wstręt (…).

Nie wykorzystuj myśli do tego, by ugruntować praktykę polityczną w Prawdzie; ani politycznego działania do tego, by zdyskredytować jakiś nurt myślenia jako zwykłą spekulację(…)22”.

1 K. Piotrowski, Thymós. Sztuka gniewu 1900-2011, publikacja Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu towarzysząca wystawie, Toruń 2011, s. 2.

2 M. Krasny, Polska żółć, czyli „Sztuka gniewu” w Toruńskim CSW, „Obieg”, wydanie internetowe, 13.11.2011.

3 J. Zydorowicz, Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 r., Warszawa 2005.

4 I.Rogoff,Looking Away: Participations In Visual Culture, w: (red.) G. Butt,After Criticism: New Responses to Art and Performance, Boston, 2005, s. 118.Skorzystano z przekładu fragmentów autorstwa Magdy Pustoły (M. Pustoła, Nie zakochuj się we władzy, w: J. Ranciére, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków 207, s. 10).

5 The Krasnals, List otwarty Grupy The Krasnals - Thymós, Sztuka Gniewu, blog internetowy The Krasnals, 3.11.2011

6 K. M. Bednarski, M. Berdyszak, H. Czerepok, R. Grzyb, J. Robakowski, A. Ska i M. Wasilewski, List otwarty do Dyrektora CSW Znaki Czasu w Toruniu Pawła Łubowskiego i Kazimierza Piotrowskiego kuratora wystawy „Thymós. Sztuka Gniewu”, strona internetowa CSW Znaki Czasu w Toruniu / Press Room.

7 J. Modzelewski, M. Sobczyk, List otwarty w sprawie Listu otwartego do Dyrektora CSW Znaki Czasu w Toruniu Pawła Łubowskiego i Kazimierza Piotrowskiego, kuratora wystawy „Thymós. Sztuka Gniewu 1900 -

2011”, strona internetowa CSW Znaki Czasu w Toruniu / Press Room.

8 W nieco innej formie opublikowany jako oświadczenie, zob.: R. Woźniak, Głos odrębny, 4.11.2011, strona internetowa CSW Znaki Czasu w Toruniu / Press Room.

9 Por. A. Żmijewski, Polityczne gramatyki obrazów, w: J. Ranciére, Estetyka jako polityka, Warszawa 2007, s. 7.

10 A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, „Krytyka Polityczna” nr. 11/12, 2007, s. 16.

11 Ibidem.

12 Por. ibidem, s. 21-23.

13 P. Sloterdijk, Kryształowy pałac. O filozoficzną teorię globalizacji, tłum. B. Cymbrowski, Warszawa 2011, s. 211-220.

14 Ibidem, s. 215.

15 M. Krasny, op. cit.

16 M. Tarabuła, Socrealizm nad laguną, „Gazeta Wyborcza”, 11.07.2011.

17 Irreligia. Morfologia nie-sacrum w sztuce polskiej XIX i XX wieku, Atelier 340 Muzeum w Brukseli, przełom 2001 i 2002 roku.

18 K. Piotrowski, op. cit., s. 12.

19 R. Woźniak, Entuzjazm Sztuki, Galeria Awangarda BWA, Wrocław, 2003 rok.

20 Ł. Gorczyca, M. Kaczyński, Szczerbiec siecze sztukę, w: idem, (red.) J. Banasiak, Macie swoich krytyków, Warszawa 2009, s. 293.

21 Ibidem, s. 294, 295.

22 Skorzystano z fragmentów zacytowanego przez Magdę Pustołę w jej tłumaczeniu (M. Pustoła, Nie zakochuj się we władzy, op. cit. s. 32, 33) wstępu Michela Foucault’a do książki Anty-Edyp. Kapitalizm i Schizofrenia Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattari’ego: M. Foucault, Preface, w: G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus. Capitalism and Schisophrenia, tłum. R. Hurley, M. Seem, H.R. Lane, London, N. York, 2004, s. XIV-XV.