OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Patrycja Sikora, Piotr Stasiowski / Wystawa "Szachrajki, łobuzy, pasożyty"

Szachrajki, łobuzy, pasożyty – pod tą nazwą odbyły się 26 października 2011 roku we wrocławskim Studio BWA działania, pokazy dokumentacji i prac skupione wokół dyskusyjnej figury artysty-trickstera. Impreza towarzyszyła międzynarodowej konferencji naukowej organizowanej przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego pt. Strategie trickstera w praktyce artysty i kuratora. Połączenie wystąpień naukowych z działaniami artystycznymi zakładało z jednej strony uczestnictwo artystów w konferencji, a z drugiej zaproszenie do galerii przybyłych na konferencję krytyków, kuratorów i historyków sztuki. Taki zabieg miał na celu umożliwienie bezpośredniej wymiany poglądów między praktykami i teoretykami zajmującymi się sztuką najnowszą i w efekcie zainicjowanie interesujących dyskusji.

Publiczna instytucja kultury jak się wydaje to bodaj najmniej sprzyjające miejsce dla działań wywrotowych twórców, których sztuka ma żywo reagować na społeczne dyskursy. Zamykanie takiej formy aktywności w białej galeryjnej kostce, separowanie jej od naturalnego kontekstu ludzkiej interakcji, petryfikuje ją i unieskutecznia. Nawet jeśli  Studio BWA nie jest do końca klasyczną, muzealną kostką, to ramy, które stwarza, działając pod egidą miejskiego magistratu, mogą potencjalnie stanowić istotne mentalne ograniczenie dla rzeczywistego charakteru działań artystów. Jako kuratorzy działań artystycznych i prezentacji towarzyszących konferencji, realizowanych pt. Szachrajki, łobuzy, pasożyty w Studio BWA, świadomi pewnego konfliktu interesów, uznaliśmy, że podejmując finezyjną grę na znaczeniach jakie ten konflikt generuje, będziemy mieli możliwość unaocznić charakter i stopień skomplikowania tego typu relacji. Do udziału zaprosiliśmy naszym zdaniem jednych z najciekawszych twórców podejmujących w ostatnich latach strategie tricksterskie w sztuce: Jiříego Surůvkę, Jerzego Kosałkę, Arka Pasożyta, Alekę Polis, Cecylię Malik. W różny sposób, na bazie odmiennych doświadczeń odnieśli się oni do możliwości prezentacji swojej działalności w Studio BWA. Sytuacja, w której się znaleźli była w istocie podwójnie ramowana. Po pierwsze poprzez udział w pokazie w instytucji sztuki, po drugie ze względu na konferencję, której pokaz towarzyszył.


Arek Pasożyt

Arek Pasożyt (ur. 1987) postanowił utrzymywać się ze sztuki wcielając w życie utopijną ideę pasożytowania na instytucjach kultury. Jest nie tylko malarzem, fotografem i performerem, ale także założycielem i liderem Grubej Najgorszej, działającej od 2006 roku nieformalnej, kontestującej układy galeryjno-kuratorskie grupy, skupiającej w swoich szeregach debiutujących twórców, podejmujących krytykę instytucjonalną. Jako artysta-pasożyt jest człowiekiem do wynajęcia, który najpierw negocjuje warunki ze swoim żywicielem, a potem zostaje jego lokatorem na określony czas. Do tej pory, poza wrocławskim Studiem zasiedlał w Polsce m.in. CSW w Toruniu, MCSW Elektrownia w Radomiu, toruńską Galerię Nad Wisłą i Galerię AT w Poznaniu. W Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu (2010) powołana została przez niego Bojówka (Militia), której zadaniem było uprawianie miękkiej dywersji i sabotażu w trakcie wernisaży organizowanych w Centrum. Swoją działalność poddaje zwykle dokładnej dokumentacji, relacje spisywane na bieżąco, umieszcza na blogu (http://pasozyt.blogspot.com), na którym znajdziemy również napisany przez niego Manifest Pasożytyzmu (2010). Na wstępnie Manifestu Arek wyjaśnia motywy działania w następujący sposób: „Artysta tworzy sztukę – to jest jego praca, za którą otrzymuje wynagrodzenie poprzez sprzedaż swoich dzieł lub honoraria z wystaw/działań artystycznych. Często powstaje sytuacja, w której artysta, chociaż uprawia sztukę namiętnie, to nie może się z niej utrzymać. Zostaje zmuszony do stopniowego porzucenia sztuki, na rzecz bardziej dochodowego zawodu. Powoduje to, że umiera jako artysta. Chcąc przeżyć sięgam po idee pasożytnictwa.”1 Analogii dla zależności między artystą i instytucją kultury poszukuje tym samym w świecie biologicznym, w łańcuchu pokarmowym, w którym jednym ze sposobów na przetrwanie jest bytowanie kosztem innego organizmu. Do indywidualnych działań Arka należą poza tym akcje kopiowania obrazów słynnych malarzy (Luciana Freuda, Gerharda Richtera, Luca Tuymansa, Damiena Hirsta) w ramach tworzonego w latach 2010–2011 cyklu Malarstwo pasożytnicze. Mieszkając przez miesiąc w Studio BWA (od 5 października do 5 listopada 2011 roku), Arek Pasożyt zagospodarował we własny sposób przestrzeń, rozstawiając na wejściu do galerii posłane łóżko, w sali ekspozycyjnej rozwieszając pranie. Można go było odwiedzić, porozmawiać, podpatrzeć jak żyje, a nawet nieoficjalnie podnająć od niego galerię celem zrobienia własnej wystawy, w zamian za stosowny ekwiwalent w formie określonej sumy pieniędzy, pożywienia lub usługi. Amatorów uczestnictwa w wystawie „na dziko” znalazło się kilku, a sposoby zapłaty pozostały tajemnicą. Sam fakt zapewnienia sobie dachu nad głową, czerpania korzyści z zasiedlenia miejsca, czy stworzenia sytuacji przypominającej formułę programu reality show, nie był jednak dla Arka Pasożyta celem samym w sobie. Głównym zadaniem było wcielenie w życie pomysłu reprodukcji idei pasożytnictwa, w taki sposób, by mogła  rozprzestrzenić się i przetrwać w przyszłości. Jeszcze przed konferencją Arek zorganizował casting na „Samicę Artysty-Pasożyta”, zamieszczając ogłoszenia na swoim blogu, posługując się także kanałami promocyjnymi galerii – stroną domową BWA Wrocław1, newsletterem.
Z wybranymi kandydatkami spotkał się osobiście i z jedną z nich, Natalią, ostatecznie zamieszkał w galerii, przybliżając na blogu w kolejnych wpisach przebieg castingu i jego efekty. Natalia, od początku nastawiona na aktywne uczestnictwo w projekcie artystycznym, nie odnalazła jednak wspólnej płaszczyzny porozumienia z Arkiem, który chciał po prostu znaleźć partnerkę w celach matrymonialnych. Jej decyzja o opuszczeniu Studia po kilkunastu dniach z powodu różnic dotyczących wizji wspólnego pożycia, ostatecznie obnażyła słabość męskiego punktu widzenia i, pogrążonego najwyraźniej w kryzysie, ego artysty. Tym samym do urzeczywistnienia idei reprodukcji nie doszło, a Pasożyt, niedługo po zakończeniu konferencji wyjechał z Wrocławia, samotnie kontynuując poszukiwania kolejnego żywiciela.

W przeciwieństwie do Arka Pasożyta, Jiří Surůvka i Jerzy Kosałka pojawili się w galerii tuż przed planowanym happeningiem, jak się miało wkrótce okazać – realizowanym zupełnie spontanicznie, według wymyślonego właściwie na poczekaniu scenariusza. Zestawienie tych dwu wyjątkowych, barwnych osobowości, znanych z niezwykłych, dowcipnych wystąpień, nierzadko w kabaretowy sposób ośmieszających świat sztuki i rolę samego artysty, wydawało się naturalne w kontekście trickserskiej konferencji.


Jiří Surůvka

Czeski artysta Jiří Surůvka (ur. 1961) przyjechał do Wrocławia z Ostrawy. Jest malarzem, twórcą instalacji i obiektów, performerem, a także wykładowcą w Katedrze Sztuk Pięknych Uniwersytetu w Ostrawie. W 1984 roku stworzył grupę muzyczną Up to the Mines.
W drugiej połowie lat osiemdziesiątych wraz z kuzynem Peterem Lysáčkem występował jako performer na festiwalach rockowych. Od 1994 do 1997 roku organizował Festiwal Sztuki Akcji Malamut w Ostrawie. Od 1998 roku wraz z przyjaciółmi tworzy kabaret Powrót mistrzów Rozrywki (Návrat mistrů zábavy / Fun Masters Comeback). W 2001 roku reprezentował Czechy na Biennale w Wenecji.  Jest współtwórcą grupy artystycznej František Lozinski o.p.s., założonej w Ostrawie w 2005 roku wspólnie z Peterem Lysáčkem i Františkiem Kowolowskim, w ramach której podejmuje krytykę stereotypów i ustalonych norm w świecie sztuki. W działaniach Jiříego Surůvki często pojawia się figura superbohatera, robiącego porządek w artworldzie, w różnych miejscach i okolicznościach. W Ostrawie w 2006 roku, w proteście przeciw konserwatywnemu programowi wystawienniczemu jednej z tamtejszych galerii (Dům umění v Ostravě), postanowił jako Batman staranować ją Batmobilem, przerobionym z Trabanta. Usiłował wjechać nim w mury galerii, ale ze względu na nierówności terenu zatrzymał się tuż przed ścianą. Porzucił więc pojazd z kukłą artysty-superbohatera w środku. Instalacja krytykująca instytucję pozostała przed galerią przez miesiąc. Surůvka, ubrany w klasyczny strój Batmana, ciasno opinający jego przysadzistą posturę, w kartonowym supersamochodzie jest czeską wersją idola z Hollywood – w tym kostiumie występował wielokrotnie, m.in. w Wenecji (2001), a także we Wrocławiu, przy okazji wystawy Shadows of Humor. Przykra sprawa CZeSKa wystawa (Galeria BWA Awangarda, 2006). Jako Batman-czyściciel przemył wówczas mokrą ścierką  monumentalne schody dawnego pałacu Hatzfeldów, w którym mieści się dzisiaj wrocławska galeria.


Jerzy Kosałka

Wrocławski artysta Jerzy Kosałka (ur. 1955) zajmuje się malarstwem, performansem, tworzy instalacje i obiekty. Jest jednym ze współzałożycieli i aktywnych członków legendarnej grupy LUXUS. Jedna z jego prac Bitwa pod Kobłuckiem, wykonana na papierze pakowym z 1986 roku była reprodukowana w podręczniku do języka polskiego dla III klasy gimnazjum. Jest autorem logotypu Cosał-Ca i Cosał-Ca Menthol, nawiązującego do stylistyki popularnego napoju gazowanego. Otrzymał szereg wyróżnień, brał udział w dziesiątkach wystaw indywidualnych i zbiorowych. Ironia, brak ideologicznego zadęcia oraz wysmakowane poczucie humoru tego twórcy, przekładają się na jego prace i wystąpienia, balansujące na granicy absurdu, magii i komentarza do aktualnej społeczno-politycznej sytuacji. Jako performer stawiał pomnik Krasnala Ogniomistrza (BWA Awangarda, Wrocław, 2008), prezentował polskie kuratorki jako tancerki klubu go-go w Berlinie (Zero Gallery, 2008), zamieniał Coca-Colę w wino (BWA Awangarda, Wrocław, 2010).

Wspólna akcja Jerzego Kosałki i  Jiříego Surůvki w Studio obejmowała typowy zestaw środków jakimi posługują się obaj artyści. Surůvka w stroju Batmana z nieodłącznym psem Emilem (trickserskim kojotem), zapraszał spośród licznie zgromadzonej  publiczności pojedyncze osoby za ustawiony w galerii parawan. Za pestidigitatorską dekorację, umożliwiającą z widowni oglądanie tylko cieni, Kosałka wprowadzał kolejnych wybranych zakładników. Publiczność obserwowała zachowanie „więźniów”. Proces trwał dość długo, aż do momentu, gdy proporcja widowni do uczestników uległa odwróceniu – widownia została mocno przerzedzona, a za parawanem nastąpił niezwykły ścisk. W stłoczonej grupie zapanowała atmosfera szampańskiej zabawy, ktoś z uczestników otworzył butelkę polskiej wódki i rozlał ją do kieliszków pojmanych. W pewnym momencie, gdy zagęszczenie za parawanem osiągnęło punkt krytyczny, cała dekoracja nie wytrzymała i rozpadła się doszczętnie, ujawniając rozweselonych uczestników „imprezy w imprezie”.

Podczas gdy „bytowanie” Arka Pasożyta w Studio BWA, bądź wspólna akcja Jiříego Surůvki i Jerzego Kosałki miały w bardziej bądź mniej dosłowny sposób stanowić formę krytyki instytucjonalnej, z całym jej zapleczem narzędzi pastiszu, kpiny czy wykorzystywania tkanki tejże instytucji w tricksterskim popisie, artystki - Aleka Polis i Cecylia Malik skupiły się na bardziej uniwersalnej, bo ogólnospołecznej problematyce w swoich pracach. Ich działania nie dotyczyły zatem bezpośrednio sytuacji galeryjno-wystawienniczej, a wręcz stanowiły jej zaprzeczenie. Pokazywane jako dokumentacja filmowa i zdjęciowa zapisy ich akcji nie miały w sobie potencjału prac artystycznych pokazywanych na wystawach, były pozbawione charakteru dzieł sztuki. W ten sposób udowadniały, że status artysty nie jest gwarantowany koligacjami z systemem instytucjonalnym,  a wręcz że system ten gwałci pierwotne pojęcie twórcy i animatora kultury. Biorąc na warsztat skonkretyzowane problemy społeczne sytuują one figurę artysty-trickstera jako aktywisty społecznego, którego twórczość ma mieć właściwości politycznego dyskursu oraz moc realnego wpływu na uwikłania społeczno-kulturowe.


Aleka Polis

Część ekspozycji Aleki Polis (ur. 1974) skonstruowana została z dwóch filmów wideo oraz kilku drobnych artefaktów będących pamiątkami po jej wcześniejszych tricksterskich działaniach. Na ekspozycji znalazło się m.in. kilka pudełek zapałek w barwach tricksterskich – niebieskim, czarnym i czerwonym, z krótkim opisem trzech patronów jej inspiracji – Lucyfera, Wenus i Prometeusza – wszystkich powiązanych z ideą niesienia światła. Oprócz tego, na ścianie zawisła seria czterech zdjęć, swym formatem przypominająca niewielkie święte obrazki rozdawane przez księży katolickich na tzw. „kolędzie”, które zawierały w swej treści element wirusa obnażającego hipokryzję współczesnych moralistów. Kadr z filmu Chłopi, na którym Jagna przytula do piersi Mateusza opatrzony jest sentencją: „Jagno, co czystej chuci bronisz”; taka inwokacja sytuuje Jagnę jako patronkę tych współczesnych kobiet, które wciąż płacą cenę za możliwość decydowania o swoim ciele i seksualności. Jezus Dobry Pasterz, oprócz owieczki leżącej na jego ramionach, trzyma w ręce kij do baseballa. Swoją twarzą zdradza niepokojące podobieństwo do eks-liderów jednej z polskich prawicowych partii politycznych. Podpis pod tą czarno-białą reprodukcją głosi: „Z nadzieją w przyszłość”. Matka Sił Powietrznych to kadr z jednego z filmów Polis, przedstawiający figurkę Matki Boskiej rozkładającej ręce nad znakiem Sił Powietrznych Rzeczypospolitej Polskiej, ustawionej w pobliżu letniego piwnego ogródka na warszawskiej Pradze; film ten, jak również reprodukcja w postaci obrazka uświadamiają jak mocno w społeczny dyskurs weszła tragedia katastrofy smoleńskiej i jak bardzo przez media masowe została ona zbanalizowana. W końcu, czwarty z obrazków, zatytułowany Drzewo Świadomości to kadr z filmu Sąd Aleki Polis, również posiadający symboliczne, biblijne odniesienia.

W filmie tym, jednym z dwóch pokazywanych w Studio BWA, prezentowana jest zgoła niewinna scena. Oto pod drzewem spotykają się dwie dziewczyny, z których jedna częstuje drugą jabłkiem. Obdarowana odgryza kęs jabłka, po czym obydwie odchodzą spod drzewa. Wyjaśnienie tej strawestowanej, biblijnej historii o drzewie świadomości i grzechu pierworodnym klaruje się w chwili, gdy rozpoznamy charakterystyczny budynek Sądu Najwyższego w Warszawie, pod którym posadzone jest drzewo. Na filarze za drzewem umiejscowiony jest napis – sentencja: „NIKOGO NIE POWINIEN OBCIĄŻAĆ CUDZY PODSTĘP”. Biblijna historia, odczytana w duchu herstorii, gdy Ewa podaje jabłko nie Adamowi, a swojej życiowej partnerce, kieruje uwagę na niesprawiedliwość wykluczenia społecznego osób nieheteronormatywnych, mimo oficjalnych deklaracji wolności i niezależności jednostki w demokratycznym społeczeństwie.
Drugi z filmów Polis, pokazywany w ramach wydarzenia to Dildowatość moralności. Rozprawa Aleki Polis na film i zdjęcia. Warszawa, Kościół Zbawiciela, 30.05.2011. „Dildowatość” to neologizm ukuty przez artystkę, który uzmysławia sztuczność potencjału roszczeń do narzucania własnej moralności innym w imię równie sztucznego pojęcia wyższych wartości humanistycznych, zasadzających się na symetrycznym, heterogenicznym podziale ról i obowiązków wynikających z płci. Sam film jest zapisem nielegalnej akcji Polis i jej koleżanek, które ubrane w czarne, wieczorowe suknie i czerwone apaszki, weszły do Kościoła Zbawiciela w słoneczne, majowe popołudnie, w chwili, gdy nie odbywało się w nim żadne nabożeństwo, i zostały w trójkę pobłogosławione przez inną ich koleżankę pełniącą funkcję kapłanki. Ślubna biel symbolizująca niewinność i dziewictwo zastąpiona została czernią; dualność standardowej pary małżeńskiej – trójcą bliskich sobie przyjaciółek, co, jak słusznie zauważa Agnieszka Żechowska w swym referacie o Polis, również odsyłać może do tajemnicy związku Trójcy Przenajświętszej; w końcu mężczyzna-ksiądz, zazdrośnie broniąc swojego prawa do udzielania sakramentów odparty zostaje kapłanką-kobietą, demokratycznie doceniającą prawo do każdego rodzaju miłości i przyjaźni oraz ich społecznej kodyfikacji. Akcja przyjaciółek, posiadająca wszelkie cechy anarchistycznego ataku na patriarchalną instytucję Kościoła Katolickiego, została zauważona dopiero w momencie opuszczania przez nie świątyni przez jednego z wiernych. Mimo to, oprócz policyjnej notatki nie posiadała swych dalszych konsekwencji prawnych. Kościół uznał ją za kolejny nieznośny wybryk wynaturzonych, a więc w jakiś sposób niepełnych w swej kobiecości, antagonistek wiary i tradycji.


Cecylia Malik

Również Cecylia Malik (ur. 1975) w ramach pokazu w Studio BWA posłużyła się formą dokumentacji swoich dwóch wcześniejszych akcji, osadzonych w społecznej dyskusji, które były dość szeroko komentowane w ostatnich latach jako alternatywny sposób rozumienia artyzmu i funkcji sztuki. Jej projekt 365 drzew był kontynuowany przez jeden rok, dzień w dzień w okresie od 25 września 2009 do 24 września 2010. W tym czasie Malik codziennie wspinała się na inne drzewo, dokumentując poszczególne miejsca zdarzenia w formie fotografii. Zgoła banalny pomysł, odwołujący się do stereotypowej roli niegrzecznej chłopczycy „rozdzierającej portki w łażeniu po drzewach” posiada o wiele poważniejsze konotacje. W istocie bowiem traktuje on o ograniczeniach jakie narzucane są nam w wykorzystywaniu naturalnej infrastruktury przyrodniczej do celów rekreacyjnych. Malik wspinała się na różne drzewa, począwszy od jej rodzimego Krakowa, gdzie między innymi okupowała florę na Plantach, przez drzewa w okolicznych miejscowościach, aż po „Palmę” Joanny Rajkowskiej przy Alejach Jerozolimskich w Warszawie. Bezpośrednią inspiracją do tego działania stało się opowiadanie Italo Calvino Baron Drzewołaz, w którym główny bohater Cosimo zbuntował się przeciwko woli swojego ojca i postanowił zamieszkać na drzewie. Jak sama Malik wspomina o tym opowiadaniu, jest to „bajka o buncie, miłości i nieubłaganym byciu sobą”. Gest artystki może być odczytywany jako forma małej rebelii, niegroźnej niesubordynacji wobec utartych konwenansów społecznych. W dalszej konsekwencji jednak staje się on symptomem naszego zakotwiczenia i schronienia w kulturze, która wyklucza niestandardowe formy zachowania, spychając je na margines chuligańskich wybryków. Nota bene, w jednym przypadku akcji Malik starała się przeszkodzić Straż Miejska, nakazując jej natychmiastowe zejście z drzewa. Oglądając poszczególne zdjęcia z akcji zwraca uwagę postawa Cecylii balansującej na konarach, w iście rokokowych pozach. Ten rodzaj ekspresji przynależny bywa współcześnie jedynie ludziom wolnym i szczęśliwym.

Drugim projektem, którego dokumentację artystka pokazała w Studio BWA był ruch społeczny, który zainicjowała wraz z Moniką Drożyńską, Karoliną Kłos, Justyną Koeke i „Bocianem” Zubrzyckim. Kolektyw Modraszek narodził się z potrzeby protestu wobec odgórnych decyzji władz miejskich Krakowa, które zezwoliły deweloperowi na zbudowanie osiedla mieszkaniowego w popularnej dla mieszkańców miasta okolicy Zakrzówka, miejsca wypoczynku i rekreacji nad brzegiem jeziora. Inicjatywa wzięła swój początek z dyskusji na facebook’u i przybrała format ogólnomiejskiej manifestacji, wyrażanej przez nawiązanie swym strojem do barw i skrzydeł występującego m.in. właśnie na Zakrzówku motyla Modraszka. Szereg interwencji społecznych, marsz modraszkowych „niezadowolonych”, poszczególne wystąpienia i sympatyzowanie z ideą ograniczenia prac budowlanych na jednym z niewielu miejsc wypoczynkowych w Krakowie spowodowało cofnięcie zgody miasta na kompleksowe zagospodarowanie terenu pod osiedle mieszkalne. Wymierny efekt działania, jakkolwiek budujący nie jest w stanie przykryć faktu, że akcja Kolektywu to jedna z niewielu wspólnych inicjatyw po 1989 roku, które były w stanie w ten sposób skonsolidować oddolną inicjatywę społeczną na skalę uniemożliwiającą dużemu, prywatnemu przedsiębiorcy zrealizowanie działań zagrażających unifikacji lokalnej grupy. Duży oddźwięk społeczny, wyrażony chociażby poprzez nominację do nagrody krakowskiego oddziału Gazety Wyborczej „Kulturalne Odloty”, poświadczył o potrzebie tak funkcjonującej formie artystycznej ekspresji, dalekiej od egocentrycznej wizji twórcy kreatora, zawieszonego w próżni własnego geniuszu. Poszczególne odsłony oraz etapy działań Kolektywu można wciąż obserwować na wspólnym blogu pod adresem http://modraszekkolektyw.blogspot.com.

Wpuszczenie w progi publicznej instytucji łobuzów, szachrajek, pasożytów przy okazji organizowanej przez Uniwersytet konferencji naukowej to decyzja kuratorska. Za taką decyzją kryje się sympatia do nieco naiwnego mitu nieskrępowanej wolności w sztuce, przyzwolenia na działania nieobliczalne w obrębie ustalonych ram, czyli także na działania takie, które mogą rozsadzić instytucję od środka, a nawet poddać krytyce jej funkcjonowanie. Jeśli faktycznie ktoś taki jak trickster-kurator nie istnieje w ramach miejskiej galerii (bo istnieć w niej nie może, będąc na etacie, czyli po określonej stronie barykady), to przynajmniej otwiera szeroko drzwi niesfornym artystom, wpuszczając trochę świeżego powietrza na wystawiennicze salony. Pozwalamy więc jako kuratorzy działać artystom, pozwalamy – za osławione „publiczne pieniądze” – krytykować system, nabijać się z niego. Nie jest to bynajmniej żadną nowatorską praktyką, swoich tricksterów-błaznów na dworach mieli wszakże i królowie. Płacimy honoraria, zwracamy koszty podróży, zapewniamy promocję, w zamian za co na ciele instytucji może łaskawie osiąść jakiś pasożyt (co ma oznaczać, że ciało żywiciela jest na tyle silne, że jest w stanie wyżywić nie tylko siebie). Wpuszczamy nawet rubasznego Batmana, by umył nam instytucjonalne schody lub zabawił publiczność w ramach happeningu wywołującego w zebranym tłumie salwy śmiechu. Koszty są niewielkie. Trickster jest niby swój, bo oswojony, „kupiony”. Działa może nie do końca poprawnie politycznie, może scenariusz danej akcji jest nieprzewidywalny do samego końca nawet dla organizatorów, ale zawsze pozostaje gdzieś przekonanie, że są to przecież poważni artyści, który nie puszczą galerii z dymem. Może kiedyś się przeliczymy. Na razie chyba chcemy wierzyć, że nie zasłużyliśmy sobie na wielki pożar, przynajmniej nie na taki, za który sami zapłaciliśmy.

1 Manifest Pasożytyzmu, 2010, data dostępu: 29 lutego 2012
2 Casting na samicę Pasożyta, 2011, data dostępu: 29 lutego 2012