OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Bożenna Stokłosa / Trikster - postać mityczna, archetyp i figura twórcy

(Pierwotnie tekst ukazał się w nr3 MS/2012, wydanym przez Akademię Sztuki w Szczecinie, magazynsztuki.eu)


Uwagi wstępne

Trikster – zarówno w rozumieniu słowa z języka potocznego, jak i terminu psychologicznego, czyli jungowskiego archetypu, oraz terminu antropologicznego, oznaczającego postać mityczną – pojawił się w badaniach nad sztuką, przede wszystkim współczesną, stosunkowo niedawno, zwłaszcza w Polsce1. Angielskie słowo trickster nie figuruje tu nawet w Słowniku Wyrazów Obcych, a zarazem przed kilkunastu laty pojawiła się u nas tradycja używania spolszczonej formy angielskiego terminu Trickster i pisania go, podobnie jak po angielsku, z dużej litery2. Zastosuję się do tego, skoro w języku polskim mamy słowo trik (a nie trick), a na przykład w tak popularnym internetowym słowniku języka angielskiego jak The Free Dictionary podaje się oddzielnie znaczenie słowa trickster i terminu Trickster.

W słowie trikster używanym jako metaforyczne określenie artysty zaskakiwać może skumulowanie znaczeń negatywnych, które zarazem odpowiadają negatywnemu stereotypowi twórcy nazywanego słusznie lub nie awangardowym. Na przykład w internetowym angielsko-polskim słowniku Ling.pl trickster to oszust, naciągacz, macher i mistyfikator, inaczej swindler, czyli, jak się dalej wylicza, oszust, kanciarz, szachraj, hochsztapler, mistyfikator, aferzysta, szalbierz i magik, oraz magicien – magik, czarodziej, sztukmistrz, czarnoksiężnik, czarownik, cudotwórca, kuglarz i iluzjonista.

Trikster w rozumieniu terminu psychologicznego, czyli jungowskiego archetypu, odnosi się natomiast do artysty tak samo jak do kogokolwiek innego, kto jest wcieleniem tego archetypu - od indiańskiego Kojota, przez amerykańskiego Brata Królika, po szwedzką Pippi Pończoszankę (skądinąd uosobienie antynormy zachowania dziewczynki w społeczeństwie patriarchalnym). Nie ma w tym nic zaskakującego, że również artysta, w tym awangardowy czy współczesny, może stanowić wcielenie archetypu Trikstera. Zaskakiwać może raczej to, że choć antropologiczny termin Trikster oznaczający postać mityczną pochodzi dopiero z drugiej połowy XIX wieku, trudno tę informację potwierdzić3. A mamy do czynienia z postacią uniwersalną w tym sensie, że w okresie archaicznym i w czasach starożytnych występuje ona, jak zwraca uwagę na przykład Paul Radin4, zarówno w kulturach Indian, jak i starożytnych Greków, Chińczyków, Japończyków i Semitów. Odnaleziono ją także w kulturze islamu, identyfikując z postacią Araba Dżuhy i Turka Nasr ad-Dina Chodży5.

Ambiwalencja, subwersja i transgresja Trikstera

Do archetypu i mitycznej postaci Trikstera, choć także albo wyłącznie do osoby określanej mianem trikstera, odwołują się jednak nie tylko badacze sztuki i kuratorstwa wystaw, ale także sami artyści i kuratorzy6. Nasuwa się w związku z tym podstawowe pytanie, co takiego Trikster/trikster pozwala im dostrzec, wydobyć czy zaakcentować w praktykach artystycznych i kuratorskich, co byłoby trudne lub wręcz niemożliwe do uchwycenia inaczej? A może od pewnego czasu mamy po prostu do czynienia ze świadomie przyjętymi przez artystów i kuratorów triksterskimi strategiami czy taktykami postępowania, które dlatego jest stosunkowo łatwo zidentyfikować jako takie? Czy zatem chodzi o reinterpretację praktyk od dawna znanych czy bardziej o interpretację zjawisk stosunkowo nowych? Niewątpliwie na podstawie wstępnego oglądu sytuacji w sztuce i kuratorstwie można uznać, że chodzi o jedno i o drugie, że zarówno termin Trikster, jak i słowo trikster przede wszystkim ukazują zmiany, jakie zaszły w pojmowaniu sztuki (i kuratorstwa) od czasu pojawienia się, jak się uważa, w latach 60. XX wieku postmodernizmu7, z uwzględnieniem precedensów tego ostatniego w sztuce wcześniejszej, a zwłaszcza niektórych zjawisk artystycznych z pierwszych dziesiątków minionego stulecia łączonych na ogół z modernizmem.

Jakimi zatem cechami odznacza się mityczny Trikster traktowany w psychologii jako najstarsze czy najpierwotniejsze wcielenie jungowskiego archetypu? W haśle w World Mythology8 określa się go jako boga, który, zgodnie ze swą nazwą, chętnie płata figle innym bogom, a czasami także ludziom i zwierzętom. Za być może najlepszą definicję tej postaci uznaje się tam tę, którą zaproponował Lewis Hyde charakteryzując Trikstera jako istotę przekraczającą granice społeczne i fizyczne, a zarazem je wyznaczającą, na przykład między ziemią i niebem, dokąd przenosi bogów, których bywa posłańcem; jako tego, który jest często w podróży, zmienia kształt, na przykład na zwierzęcy, wynajduje nowe dobra i instrumenty kultury i stwarza świat; łamie przyjęte przez zbiorowość normy oraz niweczy czy też zaciera rozróżnienie między tym, co „dobre i złe, święte i świeckie, czyste i brudne, męskie i żeńskie, młode i stare, żywe i martwe”9. Podaje się tam ponadto cechy przypisane Triksterowi przez Davida Leeminga10, czyli nadmierną aktywność seksualną, nieodpowiedzialność i amoralność. W związku zaś z tą pierwszą w haśle przywołuje się określenie go przez Hyde’a jako twórczego kłamcy, gdyż dzięki byciu kimś takim zaspokaja on pożądanie seksualne i zdobywa pożywienie. Ponadto za Leemingiem wskazuje się, że Trikster pada też ofiarą własnych figli, a w swej kreacyjności często jest nieokrzesany i niedojrzały, w kulturach łowieckich nierzadko występując w postaci sprytnego, lecz głupiego zwierzęcia, na przykład w mitach rdzennej ludności amerykańskiej jako kojot lub kruk. Ostatecznie zaś wskazuje się na paradoksalne określenie Trikstera przez Paula Radina jako „mądrego głupca”11, występującego w kontekście sakralnym i dzielącego pewne cechy z bogami naczelnymi.

W innej charakterystyce mitycznego Trikstera również zwraca się uwagę na jego, by tak rzec, spotęgowaną cielesność, nadzwyczajny apetyt i pozbawioną hamulców seksualność, i określa się osobowość tej postaci mianem infantylnej, jeszcze nieuformowanej, nierozumnej, aspołecznej, egoistycznej, kierującej się wyłącznie popędami, niepojmującej norm społecznych i obowiązków etycznych. Nazywa się w niej Trikstera niepełnoprawnym antagonistą bóstwa naczelnego, niższym rangą wspólnikiem lub konkurentem stworzyciela, młodszym i gorszym bratem pozytywnego herosa kulturowego, a przez to postacią komiczną12.

Wziąwszy pod uwagę powyższe dwie charakterystyki, ukazujące mitycznego Trikstera jako istotę groteskową, niestabilną i ambiwalentną, oscylującą między sprzecznościami, za równie trafne jak Radinowskie można uznać inne lapidarne określenia tego boga - jako „reprezentanta wszelkich możliwości”13 i kogoś, kto nie jest ani tym, ani tamtym, lecz i tym, i tamtym14, gdyż wskazują one na jego nieoznaczoność, by posłużyć się jako metaforą terminem fizyki kwantowej, a zarazem na potencjał twórczy, subwersję i transgresję. Na przykład Hermes „nie należy ani do Olimpu, ani do Ziemi, unika starcia, nie ma w nim wojowniczości, a mimo to zwycięża, szuka porozumienia ze wszystkimi – od mieszkańców sfer niebieskich począwszy, na mrocznych stworach podziemi skończywszy. Jednym z jego synów był Hermafrodyt, mający zarówno męskie, jak i żeńskie cechy płciowe”15.

Ujmując rzecz nieco inaczej, można powiedzieć, że mityczny Trikster jest wszędzie tam, gdzie przebiega granica – po to, by ją przekroczyć, zlikwidować, przenieść czy też po prostu wyznaczyć – i dlatego określa się go mianem „boga progu”16.

Jak można sądzić, w żadnym micie i stanowisku badawczym Trikster nie występuje jako postać jednoznaczna, a ten brak jednoznaczności zwięźle ujmuje Radin, zwracając uwagę, że już w swej najwcześniejszej i najbardziej archaicznej formie, odnalezionej u Indian północnoamerykańskich, istota ta „jest zarazem stwórcą i niszczycielem, daje i odbiera, jest tym, który oszukuje i sam zostaje oszukany”17. Cechuje go wieczna dwoistość (a nawet troistość - w tym sensie, że często łączy w sobie cechy boskie, ludzkie i zwierzęce18).

W związku z wyszczególnionymi wyżej cechami mitycznego Trikstera nasuwa się pytanie, czy składają się one na jego możliwie pełny obraz i czy w różnych pierwotnych i starożytnych kulturach rzeczywiście jest to ta sama postać. Czy może raczej mamy do czynienia z szeregiem postaci nie pod każdym istotnym względem tożsamych, które poza tym ewoluowały i zmieniały się wraz ze swoimi kulturami? Otóż z jednej strony badacze zwracają uwagę na brak w antropologii kulturowej zadowalającego całościowego ujęcia mitycznego Trikstera19, a z drugiej na zwykle łączące różne stanowiska ukazywanie właśnie wewnętrznej sprzeczności tej postaci20. Zarazem podkreślają oni podobieństwa występujące między manifestacjami Trikstera w mitologiach różnych kultur i złożoność tej postaci.

Uważa się na przykład jorubijskie bóstwo Eszu-Elegbarę za być może najbardziej wyrafinowane w porównaniu z innymi manifestacjami mitycznego Trikstera i określa je mianem nie tylko posłańca losu i dostarczyciela informacji dla bogów od bogów i od bogów dla ludzi, ale także nazywa językoznawcą i inteligentnym metafizykiem. Zarazem twierdzi się, że w porównaniu z innymi europejskimi bóstwami pogańskimi najbardziej przypomina go Hermes i wymienia się kapryśność, zwinność i szybkość ciała oraz umysłu jako cechy łączące obu tych bogów21.

Mityczny Trikster traktowany w psychologii, jak zaznaczyłam wyżej, jako manifestacja w dawnych kulturach jungowskiego archetypu stanowi najstarsze odzwierciedlenie wewnętrznej sprzeczności czy też dwoistości wskazanej w tym archetypie. Chodzi bowiem, jak ujmuje to jeden z badaczy, o archetyp kulturowy wypełniony treścią przez daną cywilizację, treścią ukształtowaną przez archetyp Cienia i – w celu pozytywnej kompensacji – równolegle przez archetyp Starego Mędrca, a także przez „personę jako modelowy aspekt świadomości zbiorowej”22. Toteż Jung rozpoznał cechy Trikstera również w średniowiecznym wyobrażeniu diabła, w średniowiecznych świętach głupców i szaleńców, w sabatach czarownic, w postaciach Rabelais’ego, w alchemicznym Merkuriuszu, Tomciu Paluchu, Głupim Jasiu z baśni braci Grimm, bufonie Hanswurście, Pulcinelli, klownie itd., jak podkreśla inny badacz23. Manifestacją archetypu Trikstera jest nawet święty Piotr z opowieści ludowych, a także diabeł z tych opowieści jako parodia Stwórcy24. Na gruncie teorii Junga różne wcielenia archetypu Trikstera, w całej ich złożoności i niejednoznaczności, występują więc jako coś oczywistego w każdej kulturze.

Co równie istotne ze względu na interesującą mnie tu sztukę, jako jeden ze środków ich działania wymienia się prowokację, a za podstawowe środki wypowiedzi uznaje „teatr, grę, paradoks, metaforę”25. Generalnie psychoanaliza i psychologia głębi traktują archetypowego Trikstera jako „ważny kulturowy ‘wentyl bezpieczeństwa’, reprezentujący powrót tego, ‘co stłumione’, dionizyjskie aspekty życia tylko czasowo zawieszone przez apollińskie siły cywilizacji”26. Można więc powiedzieć, że w każdej kulturze, a tym samym i w przynależnej do niej sztuce, archetypowy Trikster pełni ważną funkcję kompensacyjną jako czynnik usuwający panującą stagnację i zarazem przywracający zaburzoną przez „siły apollińskie” równowagę. Ze względu na sztukę ważne jest też i to, że na gruncie teorii Junga „komediant, żartowniś, błazen, satyryk, ekscentryczny artysta, aktor uliczny czy filmowy, konferansjer, prezenter, mistrz ceremonii publicznej, świeckiej lub sakralnej” odpowiada w odgrywanej przez siebie roli „niższym” figurom Trikstera, a na przykład Jezus – posłaniec Boga do ludzi – reprezentuje ten archetyp na najgłębszym duchowym poziomie27.

Co więcej, to z mitycznego Trikstera badacze wywodzą inne ważne w różnych kulturach postaci. Uważa się go na przykład za antenata błazna i pikara - bohatera zachodniej powieści pikaryjskiej28, a tego ostatniego – bezdomnego włóczęgę – traktuje jako wręcz asymilację Trikstera. I to właśnie u błazna, zwłaszcza tego średniowiecznego, dostrzega się wiele cech mitycznego Trikstera, a ich ekspresję stwierdza się po dziś dzień w teatrze lalek Kacperka oraz u klauna29, w tym cyrkowego30. Cechy te rozpoznaje się też u Dyla Sowizdrzała31. Ich obecność niektórzy zauważają też w teatrze dla dorosłych, także w tym dwudziestowiecznym, nowoczesnym czy awangardowym, w zależności od przyjętej nomenklatury, na przykład w Teatrze Kantora. Ściślej rzecz biorąc, „w teatralnej grotesce Kantora, tak jak w grotesce Meyerholda – obu nawiązujących do jarmarcznej budy dawnych błaznów i komediantów - można rozpoznać triksterowski napęd popisów i samej akcji, niesamowity”, twierdzi antropolog, przekonany ponadto o „współczesnym działaniu mitologemu Trikstera i twórczym rozwijaniu triksterowskiego paradygmatu narracyjno-widowiskowego”32 na przykład w operze i burlesce.

Jako postaci, by tak rzec, z ducha triksterowskie wymienia się też różnych bohaterów literackich, w tym na przykład Szwejka z powieści Jarolava Haška, Przygody dobrego wojaka Szwejka podczas wojny światowej (w którym ponadto dostrzega się cechy pikara33), i bohatera powieści Jáchyma Topola, Kloktat dehet,34 autora notabene uznanego za postmodernistę, oraz różnych pisarzy i poetów, a wśród nich tak znaczących, jak na przykład Allen Ginsberg35. Generalnie obecność postaci z ducha triksterowskich stwierdza się zarówno w literaturze euroamerykańskiej, jak i afroamerykańskiej36, w której w okresie niewolnictwa umożliwiały one czarnoskórej ludności opowiadanie o sobie i branie rewanżu za doznawane upokorzenia, gdyż przechytrzały białych panów37. Postać ta stała się też przedmiotem analizy porównawczej Hioba Williama Blake’a, Dzisiejszych czasów Charlesa Chaplina i piosenek Strugglin i Black Steel Tricky’ego, jako – odpowiednio – romantycznego dzieła sztuki, modernistycznego filmu i postmodernistycznych utworów wokalnych38. Ponadto jako przykłady tego rodzaju postaci wymienia się bohaterów różnych filmów, w tym Tylera Durdena z Podziemnego kręgu Davida Finchera (1999), Jacka Sparrowa z Piratów z Karaibów: Klątwy Czarnej Perły Gore Verbinskiego (2003), przy wszystkich dzielących ich różnicach, i z drugiej strony Ferrisa Buellera jako tego, który nie stosuje przemocy, z Wolnego Dnia Ferrisa Buellera Johna Hughesa (1986). I uważa się, że ci trzej bohaterowie filmowi zachęcają nas do odrzucenia ideałów i akceptowania siebie takimi, jakimi jesteśmy ze swymi wadami i niedoskonałościami jako niepowtarzalne jednostki39. Jedna z badaczek zidentyfikowała jako postać triksterowską nawet wybitnego krytyka literackiego i teatralnego Jana Kotta40, tak samo jak inni badacze uznali za takich na przykład niektórych kuratorów wystaw, o czym wspomniałam na początku artykułu, oraz oczywiście rozmaitych artystów, od Ameryki przez Europę41 po Chiny42 i Afrykę Południową43.

Trikster jako figura artysty, twórcy postmodernistycznego i społeczeństwa sieciowego

Jak uważa jedna z artystek, dla Trikstera jest miejsce tylko w sztywnym systemie, to jest pozbawionym płynnych granic44. Jak z kolei twierdzi jeden z artystów, artysta jako wcielenie Trikstera wykpiwa wybrane aspekty kultury, a „z autoanalitycznej perspektywy sztuki, nowa sztuka parodiuje starą”45. Co istotne, traktuje on parodię jako strategię dekonstrukcji i przypisuje ją zarówno sztuce modernistycznej jako od początku tkwiącą u jej podstaw (od Édouarda Maneta), jak i postmodernistycznej, której metodologię określają, według niego, różne strategie dekonstrukcji46.

Wysublimowaną postać mitycznego Trikstera można moim zdaniem w sposób uprawniony potraktować wręcz jako figurę artysty, w tym również twórcy postmodernistycznego, gdyż w pierwszym wypadku przemawia za tym po prostu sam wielki potencjał kreacyjny tej postaci, a w drugim dodatkowo jej podkreślana wyżej wewnętrzna sprzeczność czy też wieczna dwoistość istoty nieustannie przekraczającej jakieś granice, a w roli pośrednika między przeciwstawnymi sferami zawsze zatrzymującej coś z dwoistości, którą ma przezwyciężyć47. Na przykład mityczny Legba potrafi zachować równowagę między sprzecznymi czynnikami i „tańczy w rytm (…) różnych bębnów równocześnie”48. Trikstera można tak potraktować, gdyż dąży do przezwyciężenia opozycji (binarnych i hierarchicznych) i kreuje nowe sytuacje, a wręcz, jak wskazywałam wyżej, uczestniczy w powstaniu świata, choć zarazem „postać ta w wielu mitologiach stworzenia odpowiada (…) za zaistnienie ‘świata, jaki jest’ w miejsce ‘świata, jaki powinien być’ (…). To Kojot, Kruk, Pająk, Zając i inne triksterowskie zwierzęta z amerykańskich i afrykańskich mitologii wprowadzają do idealnego świata śmierć, choroby, utrudnienia w zdobywaniu pożywienia (…). Trikster to w jednej osobie zarówno psujący świat Diabeł (…), jak i sprytny Prometeusz”49. Na przykład Legba, niczym a posteriori bożek dwudziestowiecznej teorii chaosu, podejmuje „ryzyko wywołania chaosu [i dzięki temu – BS] możliwe jest nieustanne mnożenie nowości”, a Eszu ma dostęp do asze, „immanentnej (…) mocy tworzenia”50, zapewniony mu przez bóstwo naczelne. „Eszu potrafi przekształcać przeszłość w ‘nowe formy wypowiedzi’ (…), a Eszu/Legba wprowadza twórczy chaos w sam środek tradycji”, odnotowuje za Peltonem Davis51.

Co więcej, Eszu jako „istota sieci, immanentnego języka powiązań”52 może też być figurą sieciowego modelu relacji społecznych ukształtowanego przez Internet. Bóstwa orisza, do których należy Legba, trafiły nawet do cyberprzestrzeni w powieści science fiction Graf Zero Williama Gibsona, który w wywiadzie udzielonym Davisowi oznajmił, „że pierwotny afrykański impuls religijny pasuje znacznie lepiej do świata komputerów niż cokolwiek w religii Zachodu”53.

Oczywiste jest więc, że różni badacze wprost i nie wprost łączą mitycznego Trikstera także czy w szczególności z postmodernizmem, proponując odczytanie tej postaci w duchu filozofii pooświeceniowej jako nowe w stosunku do dotychczas najczęstszego, czyli uwzględniającego koncepcje oświeceniowe: Prawdy, ewolucji i dewolucji54. Poststrukturalistyczny etnograf Gerald Vizenor twierdzi wręcz, że Trikster „jest postmodernistyczny”55, że pierwszymi postmodernistami byli indiańscy opowiadacze, gdyż w tradycjach oralnych ludzie żywo reagowali na wiedzę, która istniała w kontekście. Kultura piśmienna aspiruje natomiast do dekontekstualizacji wiedzy, wytwarzając ponadczasowe, niezależne od kontekstu prawdy. Tymczasem powstała w postmodernistycznej teorii literatury teoria odbioru czytelniczego utrzymuje, że wszelkie teksty mają kontekst, nawet te pretendujące do jak największej obiektywności, a na kontekst składają się różne elementy56. To podobieństwo tradycji oralnych do postmodernistycznego kontekstualizmu dostrzegają także inni badacze, twierdząc, że skoro postmodernizm zwrócił się przeciwko modernizmowi, a przednowoczesne kultury tradycyjne nie przyjęły z tego ostatniego niczego, to różnice i podobieństwa między postmodernizmem i oratyką powinny dać interesujący wgląd w obie te sfery57.

Generalnie interpretację mitycznego Trikstera w kategoriach postmodernizmu łączy się z twórczością literacką Vizenora, zwracając uwagę, że „często postacie Trikstera, z ich swawolnością, manipulacją językiem i wystrzegającą się prawdy dwuznacznością, uważa się za wcielenie (…) wielu takich samych cech, w jakie wyposaża się postmodernizm”, a zarazem Hyde’owi przypisuje się możliwy opis postmodernistycznego Trikstera, gdy badacz ten konstatuje: „Jest możliwe, że w wypadku pewnych politropicznych postaci za zmieniającymi się maskami nie ma żadnego rzeczywistego ja lub że ja znajduje się właśnie tam, w poruszających się powierzchniach, a nie pod nimi”58.

Z jednej strony podkreśla się więc, że postać Trikstera ożywia dyskurs postmodernistyczny59, z drugiej jednak wskazuje na różnice między postmodernizmem i kulturami rdzennej ludności amerykańskiej. „Postmodernizm, przynajmniej w swych najbardziej wpływowych postaciach, i kultury rdzennej ludności wymykają się modernistycznemu zafiksowaniu na Jednej Prawdzie w pokrewny, ale ostatecznie bardzo odmienny sposób. Podczas gdy w postmodernizmie wszędzie dostrzega się słowa, a pisaną z małej litery i ujętą w cudzysłów ‘prawdę’ się negocjuje, dla rdzennej ludności zagadnienia prawdy nie pojawiają się w taki sam metafizyczny sposób jak na Zachodzie, obojętne czy w rozumieniu postmodernistycznym czy też modernistycznym, gdyż ludność ta dostrzega wszędzie [nie słowa, lecz – BS] świat. Podczas gdy w postmodernizmie ‘prawda’ jest kwestią społecznej konstrukcji i negocjacji, dla rdzennej ludności prawda czy też zróżnicowane oblicza rzeczywistości są objawiane – świat czasami ujawnia kolejny ze swych wielu wymiarów. (…) Podczas gdy dla tej ludności świat ukazuje się w swoich licznych maskach, dla takiego postmodernisty jak Richard Rorty to ukazywanie się jest zredukowane do ‘licznych rozmów ludzi’”60.

Z perspektywy kultury europejskiej (euroamerykańskiej) jako ukształtowanej przez starożytną myśl grecką i hebrajską podobieństwa dostrzegane między triksteryzmem, by użyć ad hoc ukutego neologizmu, a postmodernizmem mogą się wydać świadectwem regresu tej kultury do jakiegoś stanu bardziej pierwotnego. Jeśli bowiem uznać za jedne z najważniejszych, fundujących tę kulturę dzieł Państwo Platona i Biblię, to w pierwszym z wymienionych dwoistości i ambiwalencji triksteryzmu (i postmodernizmu) zaprzecza doskonała harmonia tego, co boskie i ludzkie oraz brak zła, gdyż je wykorzeniono po odrzuceniu idei Boga – twórcy zła, w drugim natomiast, jeśli przyjąć za podstawę Księgę Hioba, następuje pogodzenie się z niesprawiedliwością świata61.

Kluczowe ze względu na przedmiot rozważań w tej części artykułu jest to, że w Księdze Hioba dostrzega się „przebłysk Boga jako Trikstera, co daje się rozpoznać po zasadzie ambiwalencji, stosunku między dobrem a złem, może nawet po ich personifikacji”62. Diamond nazywa to „prymitywnym podłożem świadomości Hioba”63, który jednakże ostatecznie wycofuje się z pojmowania Boga jako Trikstera. Tymczasem można uznać, że postmodernizm, poststrukturalizm i dekonstrukcja chcąc nie chcąc przywracają naszej kulturze postać mitycznego Trikstera, choć przecież w takich postaciach, jak na przykład Hermes i Prometeusz, zawsze należał on również do jej starożytnego, greckiego dziedzictwa, i uwalniają ją przynajmniej w pewnym nurcie myślenia od „moralnego fanatyzmu opartego na abstrakcyjnych pojęciach czystego dobra, czystego zła i jedynej moralnej możliwości lub przeznaczenia jednostki (…) [który – BS] u ludów pierwotnych nie występuje”64.

Przykład Allana Ginsberga, Pabla Picassa, Marcela Duchampa i Johna Cage’a


Interesujących przykładów interpretacji postaw artystycznych wybranych twórców w duchu triksteryzmu, a implicite w kategoriach postmodernizmu, postrukturalizmu i dekonstrukcji dostarcza między inni Hyde, choć w oryginalny sposób podejmują ją również inni badacze65. Trzeba tu jednak odnotować, że Hyde dostrzega tylko pewną koincydencję między praktykami artystycznymi, a mitem Trikstera i zestawia „opowieści o Triksterze ze specyficznymi przypadkami wyobraźni w działaniu, w nadziei, że jedno może objaśnić drugie”66. Chodzi mu, co istotne dla rozważań o triksteryzmie, o wyobraźnię zakłócającą zastany porządek, która przetrwała w nowych formach67, i którą spodziewa się odnaleźć właśnie w twórczości, zarówno w sztuce, jak i w muzyce oraz literaturze68. W samym zaś podtytule swej książki podkreśla kulturotwórczą rolę tak ukierunkowanej wyobraźni69.

Omawiając na przykład wers Ameryko, zakasuję me pedalskie rękawy, kończący wiersz Ginsberga Ameryko, kładzie nacisk na pogodzenie przez poetę wewnętrznej sprzeczności czy też dwoistości jego postawy, stwierdza bowiem, że „ten głos nie jest w opozycji ani do ‘Ameryki’, ani do ‘pedała’, lecz sytuuje się w ich złączeniu. To wypowiedź patrioty/ekspatrioty, insidera i outsidera, który nie chce być przyłapany na żadnym z tych biegunów. W tym balansowaniu przejawiały się talent, urok i sztuka Ginsberga. W polityce zdołał być jednym z nielicznych artystów nowoczesnych, którzy budzili niepokój zarówno komunistów, jak i kapitalistów”70.

Jeśli chodzi o Picassa, Duchampa i Cage’a, Hyde prezentuje sposób, w jaki wykorzystywali oni w swej twórczości przypadek i między innymi dzięki temu, jak można to określić, w aktach subwersji oraz transgresji przekraczali ówczesne granice sztuki i znosili różnego rodzaju opozycje binarne oraz hierarchiczne. Zwraca on uwagę na przekonanie Picassa, że na poziomie podświadomości artysty w dziele sztuki nie ma przypadku, gdyż występuje on tylko wtedy, gdy reaguje się spontanicznie bądź impulsywnie. Zauważa więc, że Picasso jest w tym freudowski czy jungowski i podkreśla uniwersalność myśli, iż przypadki, które nam się zdarzają, odsłaniają nasz ukryty cel bądź też wzór postępowania71. Jako przykład podaje wykorzystanie przez Picassa w rzeźbie Głowa byka znalezionych na śmietniku siodełka i kierownicy od roweru, właśnie dzięki podświadomemu skojarzeniu tych części pojazdu z owym zwierzęciem72, co stanowi niejako ilustrację powiedzenia Picassa: „Nie szukam, lecz znajduję”73. Zdaniem Hyde’a takie podejście jest typowe dla wielu artystów w XX wieku.

Z kolei za Duchampem badacz ten przypomina, że wyrastająca z dadaizmu i surrealizmu twórczość tego artysty ze swej istoty odwoływała się do przypadku, gdyż chodziło w niej o uwolnienie się od czynności manualnych, od powielania obowiązujących konwencji, od własnych nawyków percepcyjnych i od nabytego gustu oraz od zasady przyczynowości. I uważa tego rodzaju sztukę za takie samo źródło radości, jakim okazał się żółw, na którego natknął się mały Hermes, radości z uwolnienia się od tego, co znane i ze spoglądania na świat świeżym okiem74. Podkreśla, że dla Duchampa ważne było to, że nie odpowiadał za intencję, z jaką powstał przedmiot, który wprowadził do sztuki jako ready-made. W związku z tym jego zdaniem artysta ten stanął na rozdrożu, zderzając ze sobą rzeczy zwyczajowo rozdzielone i zawłaszczając do sztuki pospolite przedmioty użytkowe, stając się „Eszu na placu targowym, Eszu na rozstajach dróg, Eszu przy bramie”75.

Interesującą analogię znajduje również między Duchampem jako autorem pracy Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów jednak (Wielka szyba), a wspomnianym wyżej Hermesem. Pannę młodą jako kategorię usytuowaną pomiędzy dziewicą i żoną, czyli w owej pracy symbolizowaną przez szybę spoczywającą na szybie symbolizującej kawalerów, interpretuje bowiem jako reprezentację podniecenia pozbawionego konsumpcji seksualnej, a artystę, który wprowadza w tym dziele równowagę między pożądaniem, a fantazją seksualną przyrównuje do „głodnego, lecz nie zjadającego posiłku Hermesa”76.

Rozważając natomiast twórczość Cage’a, Hyde uznaje jego podejście do przypadku za równoważne podejściu Duchampa rezygnującego z posługiwania się w sztuce technikami manualnymi i za odrębne od podejścia Picassa, gdyż ten eksplorował swoje ego. Cage tymczasem, jak wiadomo, posługiwał się przypadkiem jako metodą twórczą, zarazem wykluczając improwizację, spontaniczność i sztukę automatyczną, a wykorzystując rzut monetą i księgę I Ching, tym samym zaś wyłączając z procesu twórczego, w przeciwieństwie do Picassa, właśnie ego. W związku jednak z zakłócaniem swymi triksterowskimi działaniami istniejącego porządku w sztuce czy kwestionowaniem zastanej tradycji artystycznej Picasso uchodzi za tego, który podważył w twórczości rozróżnienie między prawdą i kłamstwem stwierdzając, że „sztuka jest kłamstwem, które mówi prawdę”, wywodzi badacz77.

Może się więc wydać oczywiste, że w sztuce przypisuje się archetypowemu wcieleniu Trikstera funkcję wywoływania „turbulencji” i doprowadzania do zasadniczej zmiany, czyli do powstania na przykład nowego stylu, który następnie zostaje zastąpiony przez inny, i tak w nieskończoność, gdyż postać tę traktuje się jako nieodzowny czynnik ciągłej odnowy systemu78. Mityczny Trikster może tu być wzorem do naśladowania, gdyż to dzięki jego określonemu zachowaniu, na przykład Legby, „społeczność znajduje się w stanie dynamicznej wymiany, nie tworząc sztywnej struktury”79. Dlatego postać tę uważa się za niezbędną do zachowania zdrowia systemu i traktuje się ją jako najstarszą ekspresję „negatywnego sprzężenia zwrotnego”80. Istnienie w różnych kulturach postaci, „których funkcją jest ujawniać i zaburzać wszystko to, na czym wznosi się kultura”81, uznaje się wręcz za konieczne do ich prawidłowego funkcjonowania.

Z tego względu interesujące może się wydać to, że na przykład w Chinach władze i oficjalne media od dawna nazwą „triksterów” - jako obraźliwą, identyfikującą i piętnującą - określają tych wszystkich niepokornych artystów, których dyskryminują, traktując jako zagrożenie dla ideologicznego monopolu partii komunistycznej. Same więc uznają ich sztukę za subwersywną wobec chińskiego systemu politycznego, choć chodzi o artystów, którzy wyemigrowali na Zachód. Tak czy inaczej jak rasowi Triksterzy „wprowadzili do procesu twórczego i przekazu artystycznego oraz ideowego niepewność, nieokreśloność, dwuznaczność i przypadek. (…) na nowo wyznaczyli granice nowoczesnej chińskiej kultury, aby móc nią objąć inne języki, symbole, ludzi, pojęcia i technologię”82. Chodzi między innymi o takich artystów, jak Xu Bing, Gu Wenda, Song Dong i Huang Yong Ping, którzy stali się pośrednikami między Chinami i Zachodem.

Jeszcze inaczej archetyp Trikstera przejawia się w sztuce postkolonialnej Republiki Południowej Afryki. O ile w okresie kolonializmu za dominującą w twórczości południowoafrykańskich artystów uważa się retorykę oporu, a w czasach postkolonialnych groteskę i spektakularność, o tyle po zniesieniu apartheidu większą rolę przypisuje się humorowi i zabawie. I w najnowszych czasach w twórczości tamtejszych artystów, na przykład Robina Rhode, dostrzega się manifestację archetypu Trikstera jako tego, który przekracza granice, jest manipulatorem i postacią marginalną zakłócającej swą obecnością stan zastany, aby ujawnić oszustwo i zburzyć status quo. I Robina Rhode traktuje się jako tego, który posługując się humorem, dokonuje subwersji podziału na centra i peryferia i w demokratycznej Republice Południowej Afryki zajmuje się tymi z marginesu83.

Funkcja archetypowego Trikstera w dzisiejszym świecie wydaje się więc bardzo ważna. Jeden z twórców twierdzi nawet, że w naszych zurbanizowanych społeczeństwach, w których jednostki żyją na ogół w wielkich skupiskach, „Triksterzy zaczęli reprezentować tęsknoty tych, którzy pragną odzyskać indywidualizm, swobodę i wolność (…) stosując sztuczki, za których pomocą przechytrzają siły polityczne, zaspokajają potrzeby finansowe i rozkoszują się wolnością oraz swobodą indywidualnego stylu życia, pełnego przygód i oznaczającego samorealizację”84. Z kolei Hyde odnajduje ich w Ameryce w filmowej i literackiej kreacji oszusta, uważanego przez niektórych za wręcz niejawnego amerykańskiego bohatera i wymienianego wśród oficjalnie nieuznawanych ojców-założycieli tego kraju. Jeśli bowiem przez Amerykę rozumie się kraj niezakorzenionych wędrowców i wolnego rynku, kraj imigrantów, kraj bezwstydny, w którym każdy może zawsze powiedzieć wszystko, kraj stwarzający różne możliwości, a przez to kraj oportunistów, gdzie jednostkę zachęca się do działania bez liczenia się ze społecznością, to taka Ameryka jest apoteozą Trikstera, konkluduje85. Skoro bowiem, argumentuje, Trikster zawsze jest w drodze, ucieleśnia dwuznaczność i „kradnie ogień”, by wynajdywać nowe technologie, przekracza granice zewnętrzne i wewnętrzne, to znaczy, że nadal występuje, bo nic z tego ze świata nie zniknęło.

Bibliografia tekstów wykorzystanych w artykule, w porządku alfabetycznym:

Angel, Wendy: Artist as Trickster, http://actualart.org/angelwk (16. 02. 2012)

Borkowska, Grażyna:Jan Kott – trickster”, [w:] Sporne postaci polskiej literatury współczesnej. Krytycy, (ed.) Alina Brodzka-Wald i Tomasz Żukowski, Warszawa 2003

Blaeser, Kimberley M.: Gerald Vizenor: Writing in the Oral Tradition, University Oklahoma Press, 1996

Cheney, Jim: Tricksters (in the Shadow of Civilization), http://www.manitowoc.uwc.edu/staff/awhite/JIM.4.htm (16. 02. 2012)

Cronk, Rip: The Figurative Language of the Art Myth, http://www.westland.net/venice/art/cronk/artmyth.htm; rozdział książki: Art on the Rebound. A Collection of Essays on Art and Culture, 1996 (16. 02. 2012)

Davis, Erik: „Trikster na rozdrożach”; przekł. Dariusz Misiuna. ALBO Albo (4/1998 – 1-4/1999) 45-57

Dudek, Zenon Waldemar: „Symbolika Trikstera a duchowość chrześcijańska“. ALBO Albo (4/1998-1-4/1999) 9-19

Dudek, Zenon Waldemar: „Wymiary i funkcje figury Trikstera”. ALBO Albo (4/1998-1-4/1999) 35-41

Engelking, Leszek: „Pikarejski kojot Ilja. Model pikara i model trickstera w powieści Jáchyma Topola Kloktat dehet (Dziegieć w gardle”, [w:] Awangardowa encyklopedia, czyli słownik rozumowany nauk, sztuk i rzemiosł różnych. Prace ofiarowane profesorowi Grzegorzowi Gaździe, ed. Irena Hűbner, Agnieszka Izdebska, Jarosław Płuciennik, Danuta Szajnert, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2008 (literatura), http://www.iliteratura.cz./Clanek/24639/engelking-leszek-model-pikara-i-model-trickstera w powiesci-: (16.02.2012)

Fairclough, Matthew M.: “A Creative Healin Aspect within the Arts?”, Trickster’s Way: Volume 4: Issue 1, April 1 2005, http://www.trinity.edu/org/tricksters/trixway/

Fleck, Danita: Chinese Tricksters, http://gallery.sjsu.edu/oldworld/asiangate/chin_tricksters_full.thml (16. 02. 2012)

Harris, Trudie: The Trickster in African American Literature, http://nationalhumanitiescenter.org/tserve/freedom/1865-1917/essays.trickster.htm (16.02.2012)

Jóźwiak, Wojciech: „Cyrk – świątynia Trikstera”. ALBO Albo (4/1998-1-4/1999) 65-66

Hyde, Lewis: Trickster Makes his World. How Disruptive Imagination Creates Culture, New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1998; Edinburgh: Canongate, 2008

Kazmierczak, Elzbieta T.: Why Do We Want Tricksters? [w:] Trickster and Ambivalence: The Dance of Differentiation, C.W. Spinks (ed), Madison, WI: Atwood Publishing 2001, ss. 143-151, http://www.elkadesigns.com/Publications.html (16. 02. 2012)

Leeming, David Adams: The World of Myth: An Anthology, New York: Oxford UP, 1990

Lévi-Strauss, Claude: Antropologia strukturalna, przekł. Krzysztof Pomian, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970

Lock, Helen: Transformations of the Trickster, 2002, http://southerncrossreview.org/18/trickster.htm (16. 02. 2012)

MacCaffery, Larry and Tom Marshall: “Head Water: An Interview with Gerald Vizenor”. Chicago Review 39 (1993)

Machut-Mendecka, Ewa, “Wsłuchując się w ryk osła”. ALBO albo (4/1998-1-4/1999) 95-100

Machut-Mendecka, Ewa, Archetypy islamu, Eneteia, Warszawa 2003

Mendecki, Barłomiej, “Boski posłaniec Hermes”. ALBO albo (4/1998-1-4/1999) 133-135

Michaels, Walter Benn: Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przekł. Jan Burzyński, korporacja ha!art, Kraków 2011

Mizrach, Steve: Thunderbird and Trickster, http://www2.fiu.edu/mizrachs/thunderbird-and-trickster.html (16. 02. 2012)

Panchia, Bhavisha: Trickster Tactics in the Artwork of Robin Rhode, http://www.artandeducation.net/paper/trickster-tactics-in-the-artwork-of-robin-rhode (16. 02. 2012)

Pelton, Robert D.:The Trickster In West Africa: A Study of Mythic Irony and Sacred Delight, Berkeley: University of California Press, 1980

Radin, Paul: The Trickster. A Study in American Indian Mythology. 2end ed., New York: Schocken, 1972; wyd. pol. Trickster: studium mitologii Indian północnoamerykańskich, z koment. Karla Kerenyiégo i Carla Gustava Junga oraz wstępem Stanley Diamonda; przekł. Anna Topczewska; posł. do wyd. pol. Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010

Rosier Smith, Jeanne: Writing Tricksters: Mythic Gambols in American Ethnic Literature, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1997

Sieradzan, Jacek: Szaleństwo w religiach świata, Inter Esse: Wydaw. Wanda, Kraków 2005

Sznajderman, Monika: Błazen. Maski i Metafory, Gdańsk 2000

Vizenor, Gerald: “Trickster Discourse”. American Indian Quartely 14 (1990) 281

Wa – Conner: The Trickster: A God’s Evolution from Ancient to Modern Times, http://www.authorsden.com/categories/article_top.asp?catid=238id=39689 (16. 02. 2012)

Wasilewski, Jerzy Sławomir: Śmieszny diabelski święty. O tricksterskim splocie wątków w postaci św. Piotra, 159-164 [w:] Fascynacje folklorystyczne: księga poświęcona pamięci Heleny Kapełuś/ [ed. Magdalena Kapełuś, Anna Engelking], Agade, Warszawa 2002

1 W dniach 26-27. 10. 2011 roku odbyła się we Wrocławiu, w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, pierwsza w Polsce międzynarodowa konferencja „Strategie trickstera w praktyce artysty i kuratora”. Program konferencji jest dostępny pod adresem: http://oposite.uni.wroc.pl.

2 ALBO – albo 4/1998-1-4/1999

3 Sieradzan (2005: 95) podaje, że gdy starał się to sprawdzić w podanych trzech źródłach, w dwóch, do których miał dostęp, żadnej informacji na ten temat nie znalazł.

4 Radin (2010: Nota wstępna)

5 Machut-Mendecka (1998-1999: 97) i Machut-Mendecka (2003)

6 Ta ostatnia kwestia stanowiła istotny element programu wymienionej wyżej konferencji. Przykłady artystów wypowiadających się w sprawie roli trikstera/Trikstera w sztuce podaję w dalszej części artykułu.

7 Na przykład Walter Benn Michaels (2011). W najbliższych tygodniach ukaże się moja recenzja z tej książki.
Postmodernizm rozumiem bardzo szeroko, jako przekroczenie modernizmu w różnych kierunkach, analogicznie do poststrukturalizmu jako przekroczenia strukturalizmu w różnych kierunkach. Wzajemną relację tych „postsystemowych” nurtów traktuję jako związek korespondencji, a za charakterystyczną dla nich uznaję między innymi dekonstrukcję tradycyjnych i modernistycznych opozycji binarnych oraz hierarchicznych. W żadnym wypadku nie redukuję więc postmodernizmu/poststrukturalizmu do wymiaru tekstualno- konstruktywistycznego, lecz uwzględniam w nich także materializm (zwłaszcza materialistyczną ontologię Gillesa Deleuze’a oraz koncepcje kontynuatorów jego myśli, w tym między innymi Bruna Latoura jako autora ANT wywiedzionej z deleuzjańskiego kłącza, i materialne wątki filozofii Michela Foucaulta). Co więcej, chcę tu podkreślić, że Deleuze i Foucault zdekonstruowali opozycję esencjalizm - konstruktywizm, tak ważną w różnych postmodernistycznych/poststrukturalistycznych dyskusjach od lat osiemdziesiątych XX wieku. Zarazem socjologiczną koncepcję stworzoną przez Latoura w wyniku dekonstrukcji modernistycznej opozycji hierarchicznej: kultura – natura uznaję, podobnie jak ANT, za program pozytywny pozwalający przekroczyć silnie obecny w postmodernizmie/ poststrukturalizmie negatywizm.

8 World Mythology ENG 204

9 Hyde (1998: 7)

10 Leeming (1990)

11 Radin (1972)

12 Wasilewski (2002: 162-163).

13 Toelken, Barre [w:] Blaeser (1996: 139).

14 Ramsey, Jarold [w:] Blaeser (1996: 139)

15 Mendecki (1998-1999: 135)

16 Hyde (2008: 8)

17 Radin (2010: 21)

18 Pelton (1980: 505), Sieradzan (2005: 96)

19 Wasilewski (2002: 162)

20 Sieradzan (2005: 95-96)

21 Davis (1998-1999: 48-49)

22 Dudek (1998-1999: 10)

23 Sieradzan (2005: 96)

24 Wasilewski (2002: 159)

25 Dudek (1998-1999: 30)

26 Mizrach

27 Dudek (1998-1999: 13)

28 Engelking (2008)

29 Radin (2010: Nota wstępna)

30 Jóźwiak (1998-1999: 65-66)

31 Sznajderman (2000: 27)

32 Kolankiewicz (2010: 249)

33 Engelking (2008)

34 Engelking (2008)

35 Hyde (2008: 275)

36 Hyde (2008)

37 Harris

38 Fairclough (2005)

39 Wa -- Conner

40 Borkowska (2003)

41 Hyde (2008)

42 Fleck

43 Panchia

44 Angel

45 Cronk (1996)

46 Cronk (1996)

47 Levy-Strauss (1970: 309)

48 Davis (1998-1999: 50)

49 Wasilewski (2002: 162)

50 Davis (1998-1999: 51-52)

51 Davis (1998-1999: 51)

52 Davis (1998-1999: 56)

53 Davis (1998-1999: 56)

54 Cheney

55 Vizenor (1990: 281)

56 Vizenor [w:] McCaffery and Marshall (1993: 53)

57 Cheney

58 Lock (2002), Hyde (2008: 54)

59 Smith (1997)

60 Cheney

61 Diamond (2010: Wstęp)

62 Diamond (2010: 15)

63 Diamond (2010: 15)

64 Diamond (2010: 19-20)

65 Fairclough (2005)

66 Hyde (2008: 14)

67 Hyde (2008: 13)

68 Rolę wyobraźni u Trikstera podkreślają też inni badacze, na przykład Vizenor (1993) i Fairclough (2005). Ten drugi w ślad za psychologicznymi i antropologicznymi badaniami nad mitem uznaje wręcz Trikstera za ucieleśnienie figlarności wyobraźni, w sposób subwersywny przejawiającej się w micie i archetypie i skrywającej powracający motyw o charakterze uniwersalnym i transpersonalnym.

69 Biorąc to pod uwagę, w kategoriach triksterstwa można zreinterpretować liczne propozycje sztuki nowych mediów w Polsce i na świecie.

70 Hyde (2008: 275)

71 Hyde (2008: 136)

72 Hyde (2008: 146)

73 Hyde (2008: 128)

74 Hyde (2008: 123)

75 Hyde (2008: 124)

76 Hyde (2008: 305-306)

77 Hyde (2008: 13)

78 Kazmierczak (2001: 143-151)

79 Davis (1998-1999: 51)

80 Kazmierczak (2001: !45)

81 Hyde (2008: 9)

82 Fleck

83 Panchia

84 Wa -- Conner

85 Hyde (2008: 11)