OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Cezary Wąs / "Trik" i "pstryk" - strategie projektowe Petera Eisenmana

Dnia 17 listopada 1982 r. w Graduate School of Design na Harvard University miała miejsce debata między Christopherem Alexandrem, wybitnym pedagogiem architektury związanym z University of California w Berkeley i Peterem Eisenmanem, który wówczas kończył swoją karierę dyrektora założonego przy jego udziale Institute for Architecture and Urban Studies w Nowym Yorku. Podczas dyskusji dotyczącej koncepcji harmonii w architekturze, dyskusji określonej później jako legendarna i przedrukowywanej w szeregu czasopism, Christopher Alexander, zwolennik teorii o istnieniu niezmiennych wartości w architekturze, oskarżył swego rozmówcę o nie mniej, niż „fucking up the the whole profession of architecture”, co zapewne miało związek z jego głębokim szacunkiem dla Kościoła katolickiego.1 Umiłowanie harmonii i kultura nagromadzona w katolicyzmie niewątpliwie dają się rozpoznać w tym twierdzeniu Alexandra. Eisenman mógł jedynie nieudolnie bronić się słowami, że nie rozumie dlaczego Alexander odczuwa potrzebę harmonii, której on nie odczuwa. Pytał także: „Dlaczego [Alexander] uważa niezgodność za brak odpowiedzialności i denerwuje się z jej powodu? Ja się nie złoszczę, gdy on odczuwa potrzebę harmonii. Stwierdzam jedynie, że mam na to inny pogląd.”2 Jeżeli nawet – stwierdził chwilę później – większość ludzi odczuwa potrzebę harmonii, to powinno się też tolerować takich, którzy żywią upodobanie do niezgodności i dysharmonii. Bez cienia wątpliwości można stwierdzić, że w tym sporze to Alexander miał rację a Eisenman jej nie miał. Problem polega jednak na tym, że tak rozumiana „racja” swoje źródło ma całym systemie uprzedzeń i przesądów, których ważnym źródłem są zachowania na rzecz spójności społecznej. Częścią takich zachowań jest właśnie tłumienie refleksyjności nad źródłami takich pojęć jak rozum czy harmonia. Kiedy jednak nie sposób zakwestionować istnienia zmiany społecznej, to nieunikniona staje się dyskusja nad pojęciami decydującymi nie tylko dla samego zaistnienia społeczeństwa, lecz również jego przetrwania. Dla początkowego zaistnienia związku społecznego konieczne jest ograniczenie wątpliwości, dla jego przetrwania – dopuszczenie wątpliwości. Jak ujął to Leszek Kołakowski: kultowi oczywistości (postawie kapłana) musi towarzyszyć kult nie-oczywistości (postawa błazna). „Filozofia błaznów jest tą właśnie, która w każdej epoce demaskuje jako wątpliwe, to co uchodzi za niewzruszone, ujawnia sprzeczności tego, co wydaje się naoczne i bezsporne, wystawia na pośmiewisko oczywistości zdrowego rozsądku i dopatruje się racji w absurdach – słowem podejmuje cały codzienny trud zawodu błazna razem z nieuchronnym ryzykiem śmieszności; w zależności od miejsca i chwili myśl błazna może poruszać się po wszystkich ekstremach myślenia, albowiem świętości dzisiejsze były wczoraj paradoksami, a absoluty na równiku bywają bluźnierstwami na biegunie.”3

Eisenman działał z pełną świadomością takiej właśnie postawy. W podsumowaniu współpracy z Derridą napisał: „Trickster, według Carla Gustawa Junga, jest złożonym, archetypowym charakterem. Posiada zarówno pozytywne, jak i negatywne konotacje. W sensie negatywnym jest to osoba, która zawsze gra jakąś grę, która nie może zmierzyć się z rzeczywistością. Dla Junga posiada ona jakości wiecznego chłopca. Z psychologicznie pozytywnej strony trickster jest kimś, kto skonfrontowany z mocą, zdolny jest, przy użyciu podstępu, podkopać siłę mocy, odwrócić, lub wywrócić ją bez bezpośredniej konfrontacji.”4 Już bezpośrednio za samym Jungiem należałoby dodać, że najbardziej zatrważającą cechą trickstera jest jego niewiedza – inaczej: niezdolność uznania tego, co znajome.5 W swej twórczości, która przechodziła przez wiele różnych faz, Eisenman wykorzystywał niezmiernie różnorodne strategie (i triki), które separowały go zarówno od najbardziej podstawowych założeń architektury, jak również od nowszych, modernistycznych tradycji. Fascynujące pozostaje to, że mimo wszelkich usiłowań, na skutek „pstryk” dobrze znanego całej sztuce, Eisenman, który na nieskończenie wiele sposobów pragnął odrzucić całą dotychczasową architekturę pozostał architektem a architektura pozostała nienaruszona. Nawet nie stała się brzydka!

Pierwszy okres twórczości Eisenmana zdominowany był ideami modernizmu i dążeniami do oddzielenia głównych składników dzieła architektonicznego od ich wcześniejszych znaczeń i zastosowań. Architektura miała stać się autonomiczna wobec rozległych systemów symbolicznych, ale także powinna ukazać te swoje składowe, które są czynią ją odrębną od innych dziedzin. Przy takim podejściu tradycyjne definicje architektury musiały zostać zakwestionowane. Firmitas, utilitas i venustas nie czyniły bowiem z architektury osobnej dziedziny. Esencjalizacja i autonomizacja zestawu cech tej dyscypliny wymagały badawczych i krytycznych zabiegów, które mogły uściślić zestaw zweryfikowanych składników. Niektóre z tych zabiegów – zdaniem takich krytyków jak K. Michael Hays6 i Rosalind Krauss7 – kojarzyć można z terminem „defamiliaryzacja” – sformułowanym niegdyś przez Wiktora Szkłowskiego. We wczesnych pracach Eisenmana, głównie w obiektach określanych jako House I i House II, działania na rzecz wytworzenia w użytkownikach poczucia obcości wobec zamieszkiwanych przez nich obiektów polegały na zakłócaniu zwyczajowo przyjętych miejsc występowania typowych składników, ich przesunięciach, niedopełnieniach czy przepełnieniach. Typowe elementy budowlane w takim użyciu „uderzały w oczy”, stawały się „nieprzejrzyste”, jak chcieli tego tacy teoretycy modernizmu, jak Clement Greenberg czy Colin Rowe. Działania takie napotykały na pewne paradoksy, które opisał sam Eisenman: „Oddzielenie architektury od budowli wymaga intencjonalnego znaku – znaku, który sugeruje, że ściana robi coś więcej, aniżeli dosłownie osłania, wspiera i zamyka; musi ona ucieleśniać znaczenie, które projektuje i podtrzymuje ideę „ścianowości” poza jedynie użyciem, funkcją, czy zewnętrzną aluzją. Ujawnia się jej paradoksalna natura: znak musi przezwyciężyć użycie i zewnętrzne znaczenie, aby nazwany został architekturą, ale z drugiej strony: bez użycia, funkcji i istnienia zewnętrznego znaczenia nie byłoby warunków, jakie wymagałyby intencjonalnego aktu przezwyciężenia”.8

Opis tego paradoksu odpowiada skutkom działania trickstera: system został zakwestionowany, ale nie obalony, równocześnie sam autor jednocześnie naraził się na kwestionowanie (ośmieszanie). Postępowanie Eisenmana nawet po latach przyjmowane było przez wybitnych krytyków - takich jak Charles Jencks - z powątpiewaniem. W wywiadzie z Eisenmanem Jencks wielokrotnie powracał do sprawy niefunkcjonalności domów Eisenmana i nie przyjmował wyjaśnień, że „jest różnica między byciem anty-fukcjonalnym a byciem przeciwko czynieniu funkcji tematem”.9 Domy – mimo utrudnień – nadają się do zamieszkiwania, wyraźniej natomiast odrywają się od znaczeń i zastosowań przypisywanych im przez tradycję. Charakterystycznymi dla nich trikami było posłużenie się w ich ukształtowaniu niedoborem i nadmiarem. W House I na balkonie sterczy filar, który niczego nie wspiera. W House II natomiast system wspierania zagęszcza się ponad realne potrzeby. W każdym z tych dwóch przypadków ukazany zostaje składnik architektury wypreparowany z jego odniesień do znaczeń i funkcji. Operacje wykonywane na domach oznaczonych numerami od I do IV określone zostały przez architekta terminem „kartonowa architektura”, który ujawniał narastanie świadomości własnych poczynań. Budując te obiekty Eisenman właściwie obserwował architekturę, co było kolejnym wymogiem stwarzanym przez teoretyków modernizmu. Termin „kartonowa architektura” odkrywał istnienie architektury poza układem „teoria – praktyka”, jako gry czy wariacji na prefigurowanym systemie. Takie stanowisko sygnalizowało zwiększone zainteresowanie ówczesnymi teoriami lingwistycznymi.

Okres twórczości Eisenmana, który można określić jako „lingwistyczny” czy „strukturalistyczny” podzielić można na dwie fazy: pierwszą, która nakierowana była na ujawnianie reguł postępowania w architekturze i drugą, w której próbował odsłonić reguły kierujące regułami. W pierwszej fazie wyczuć można jeszcze wpływ Colina Rowe’a, w drugiej - Noama Chomsky’ego. Pierwszą fazę dobrze reprezentuje tryb postępowania zastosowany w House III (1969-1971) i House IV (1971), ale jego pozostałości można odnaleźć także w późniejszych pracach teoretycznych: artykule „The futility of objects - decomposition and the processes of difference (1984)10 oraz książce „Giuseppe Terragni: transformations, decompositions, critiques” (2003)11. We wszystkich tych pracach przez ciągi rysunków unaoczniana jest procedura komponowania projektu przez przesuwanie linii czy obracanie płaszczyzn bądź brył. Serie rysunków wykonywane były tak, by zatrzeć autorstwo konkretnego autora, by uczynić sprawić wrażenie, że wykonała je maszyna. Uświadamiana jest zależność efektu od niekontrolowanych subiektywnie przekształceń a jednocześnie identyfikowany jest proces powstawania projektu jako rodzaju czystej architektury. Przesunięcie linii równolegle w lewo czy w prawo od pozycji wyjściowej tworzy zawsze pewien układ, niezależnie od estetycznego wyposażenia sprawcy. Tym samym sprawca jest tylko narzędziem możliwości generowanych przez sam system. Zachętą do badań i projektów, w których uwidoczniona została siła sprawcza samego systemu a pomniejszona rola autora, były inspiracje płynące z pism Chomsky’go. Dokładniejszego wyjaśnienia poczynań Eisenmana dostarczyć może zatem stwierdzenie - oparte o tezy gramatyki transformacyjno-generatywnej - głoszące, że semantyka projektów Eisenmana wynika z transformacji dokonywanych na tzw. głębokich struktur syntaktycznych. „Zainteresowanie Eisenmana budziła budowla jako manifestacja systemu wzajemnych powiązań, inaczej mówiąc: system architektoniczny jako generator form i znaczenia. Syntaktyka widziana jest zatem jako generatywny lub transformacyjny proces, a nie tylko system wizualnych wzajemnych powiązań”12

Spostrzeżenie uzależnienia zewnętrznych objawów projektu od głębiej zakodowanych zasad mogło mieć też wpływ na zainteresowanie innymi uwarunkowaniami architektury, których spostrzeżenie wymagało jednak wyjścia poza logikę modernizmu. Na tym etapie Eisenman dostrzegł ograniczenia, jakie narzuca zasada autonomii dziedzin, ale także sprzeczności tkwiące we samej zasadzie. Autonomia okazała się być regułą warunkowaną konkretną teorią artystyczną, a tym samym postawą niemożliwą do zastosowania. Wszelakie dokonania Eisenmana w dziedzinie architektury były wszak uzależnione od jego własnych teoretycznych wypowiedzi, w dalszej kolejności od wypowiedzi krytyków, ale przede wszystkim od samej tezy o możliwości wypreparowania autonomicznej architektury. Teza taka miała sens tylko wówczas, gdy zasady architektury nie są oceniane pod kątem ich racjonalności, a tym samym przynależności do predefiniowanych zasad metafizycznych i struktur politycznych. Społeczna pozycja architekta zawsze była podrzędna i nie zmieniają jej próby wytworzenia aury niezależności. O realnej pozycji architekta przypomina mit o Trofoniosie i Agamedesie, którym dostęp do królewskiego skarbca (władzy) umożliwiał jedynie podstęp.13

Spektakularny udział Eisenmana w teatrze architektury (władzy), w tym zwłaszcza rozbudowywany niemal do pozycji gwiazdy show biznesu jego medialny wizerunek, był kolejnym trikiem, mocą którego naruszał system podziału władzy. Gdy jednak ze spokojem przyjrzeć się fotografiom architekta prezentującym go w nieodłącznej muszce, to skonstatować można wyrafinowaną, lecz jednak błazenadę. Zarówno artystyczny, jak i polityczny opór stawał się w tym czasie coraz lepiej sprzedającym się towarem na rynku sztuki i utrwalał to, co miał usuwać.14

Kolejnym obszarem oporu w działalności Eisenmana było kwestionowanie zasad architektury na poziomie metafizyki. Głównym źródłem inspiracji była w tym względzie filozofia dekonstrukcji, której pojęcia (takie m.in. jak difference, quarry, palimpsest, absence, trace, misreading) Eisenman przyswajał, przepracowywał a niekiedy głęboko zmieniał. W obszernym eseju „Misreading” zwracał uwagę, że decydującym celom architektury (w rodzaju mieszczenia, chronienia czy mieszkania), zawsze towarzyszyło trudniejsze do spostrzeżenia badanie nowych możliwości realizacji celów zasadniczych. Oba dążenia – prosta realizacja celu i poszukiwania nowych form – są antynomiczne a w historii architektury często dochodzi do tłumienia postawy krytycznej i sprowadzania jej raczej do poprawiania istniejących rozwiązań, niż refleksji nad zmianami na poziomie samych zasad. Eisenman podważał opinię o architektonicznym modernizmie jako zespole zmian w architekturze i wskazywał na jego zachowawczość w odnoszeniu się do celów podstawowych. Przeciwstawiał rozumienie architektury jako budowli (definiowanej jako obecność) – architekturze rozumianej jako przemieszczająca i dyslokująca refleksja (definiowanej jako nieobecność). Opisując swoją aktualną działalność wyrażał przekonanie, że jest ona właśnie próbą dyslokacji metafizycznych przeznaczeń architektury.15 Krytycznie odniósł się do swych wcześniejszych dążeń do esencjalizacji i autonomii architektury, ale już w House III dostrzegł strategie wykraczające poza paradygmat modernizmu: „Chociaż specyficzne style formalne przychodzą i odchodzą, to niemniej jednak estetyka zawsze była rządzona przez percepcje hierarchii, to znaczy identyfikowanie i szeregowanie pierwszorzędnych, drugorzędnych i trzeciorzędnych warunków w obiekcie na podstawie przypadkowych, ale ustanowionych reguł. (…) Aby dyslokować takie konwencje odczytywania w House III poczyniony został wysiłek nadania wszystkim konfiguracyjnym elementom – to znaczy bryłom, próżniom, kolumnom, ścianom itd. – równiej wartości. Strategia ta została przeprowadzona zarówno w planie, jak i elewacji, jako że konwencjonalny system hierarchiczny przenikał oba elementy”.16 Jako przełomowy dla porzucenia złudzeń o autonomii a jednocześnie pierwszy z wkraczających na drogę dekonstrukcji uznał Eisenman House VI.17 Ideą, która miała zastąpić autonomię stała się „nieobecność” - teraz rozumiana jako brak źródeł (warunków początkowych) dla metafizyki architektury. „To, że nie ma żadnego początku, żadnej „architektury jako takiej”, że nie ma żadnej autonomii architektury czy w pełni zdefiniowanej architektury, sugeruje możliwości otwartej zdolności architektury do wypierania [starych zasad; CW] dla nowych możliwości znaczenia”.18 Wszelkie dotychczasowe uzasadnienia architektury uznane zostały za fikcje (beletryzacje) pochodzące spoza architektury. W eseju “The end of the classical: the end of the beginning, the end of the end” wskazał na trzy główne fikcje uznawane za arché architektury: pierwszą było uznanie, że architektura odzwierciedla niepodważalne wzorce lub ideały kulturowe, drugą przekonanie o racjonalności architektury, trzecią poszukiwanie uzasadnień w badaniach przeszłości, których wyniki okazywały się arbitralne (choć w swoim czasie prezentowały się jako obiektywne).19 Z kolei w eseju „Moving arrows, Eros, and other errors: an architecture of absence”, Eisenman opisał posługiwanie się wymiarami człowieka do formułowania proporcji w architekturze.20 Wszelkie te spostrzeżenia odnoszące się do najgłębszych zasad architektury konfrontowane były ze strategiami mogącymi stawić opór władzy klasycznych prawideł. Gdyby pominąć całe specyficzne słownictwo, które charakteryzowało postulowane tryby postępowania, rzec można, że Eisenman proponował tworzenie architektury jak powieści: rozpoczynanie od dowolnie wybranego wątku i rozwijanie go następnie według wewnętrznej, powieściowej logiki. Skoro wcześniejsze uzasadnienia też były beletryzacjami, możliwe jest przyjęcie jako punktu wyjścia projektu architektonicznego analizę głównych wątków starego dramatu scenicznego, w innym przypadku opowieść o przeszłości danego miejsca a jeszcze w innym przypadku przerobienie projektu pojedynczego obiektu na plan całej dzielnicy. W każdym z tych konkretnych przykładów udawało się dojść do stanu, który spełniał warunki typowego projektu architektonicznego a potencjalny obiekt mógł zostać zrealizowany. Zestaw sugerowanych sposobów postępowania określony został jako „skalowanie”, ponieważ jego istotą było swobodne posługiwanie się wymiarami, przy ignorowaniu podstawy jaką były wymiary człowieka, globu ziemskiego czy proporcje czerpane z badań kosmosu. Nowe zwyczaje odnosiły się ponadto do takiego traktowania miejsca, które uwzględniało jako punkt wyjścia nie tylko jego stan obecny, ale było próbą wykorzystania pamięci o miejscu i zapisem działań zmieniających je podczas projektowania (zapisem pracy projektowej). Architekt rozwijał także swoje wcześniejsze polemiczne podejście do funkcjonalności i udowadniał, że satysfakcjonujące wyniki uzyskiwać można z badań nad wzajemnymi zależnościami między składnikami projektu nakładanymi warstwowo na siebie. W układzie zbliżonym do palimpsestu dochodzi do swoistego dialogu między składnikami, który tworzy wewnętrzną opowieść architektonicznego tekstu. W eseju „Architecture and the problem of the rhetorical figure” dodatkowo rozwinął zagadnienie uwewnętrznienia znaczeń języka architektury.21 Odrywając znaki architektury od ich zewnętrznych znaczeń sięga się do możliwości dotąd stłumionych (nieobecnych), ale jednocześnie zwiększa możliwość wewnętrznych korespondencji znaków i pisania własnego tekstu architektonicznego. Znaki stają się „nieprzejrzyste”, nie odnoszą się do wartości zewnętrznych, lecz prezentują się w oderwaniu od nich a jednocześnie nieprzerwanie zachowują możliwość łączenia się z innymi znakami w swoiste „figury retoryczne”.

Stwierdzić można, że do połowy lat 80. Eisenman stał się autorem licznych strategii, które zmierzały do kwestionowania najbardziej tradycyjnych założeń architektury, zwłaszcza zaś funkcjonalności i estetyzmu. Główne spostrzeżenia tego okresu dotyczyły wykazania, że wymienione wartości pochodziły spoza dziedziny architektury i mogły być swobodnie wymienione na inne, nawet wybrane całkowicie arbitralnie. Sama siła wewnętrznych powiązań elementów „języka” architektury powoduje, że po oderwaniu ich od zewnętrznych znaczeń architektura nie podlega destrukcji, a opisane procesy krytyczne prowadzą do jej reafirmacji i odnowienia.

1 Contrasting concepts of harmony in architecture: debate between Christopher Alexander and Peter Eisenman, "Lotus International” 40, 1983, s. 67.

2 „Why does he feel the need for harmony, and I do not? Why does he see incongruity as irresponsible, and why does he get angry? I do not get angry when he feels the need for harmony. I just feel I have a different view of it.”, ibidem.

3 L. Kołakowski, Pochwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955-1968, t. 2, Warszawa 1989, s. 178.

4 „A trickster, according to C.G. Jung, is a complex, archetypal character. It has both positive and negative connotations. In the negative sense it is a person who is always playing games, who cannot face reality. For Jung it has qualities of the eternal boy. On the psychologically positive side, a trickster is one who when confronted with power is able to undermine through guile the force on the power, to divert or subvert it without direct confrontation.”, Peter Eisenman, Separate tricks, w: idem, Written into the void. Selected writings 1990-2004, New Haven and London 2007, s. 78.

5 Carl Gustaw Jung, On the psychology of the trickster-figure, w: The collected works of C.G. Jung, t. 9 I The archetypes and the collective unconscious, Princeton 1977, akapit 472.

6 K. Michael Hays, Allegory unto Death: An Etiology of Eisenman’s Repetition, w: J.-F. Bédard (red.), Cities of Artificial Excavation. The Work of Peter Eisenman 1978-1988, Montreal 1994, s. 105.

7 Rosalind Krauss, Death of Hermeneutic Phantom: Materialization of the Sign in the Work of Peter Eisenman, w: P. Eisenman, Houses of Cards, New York 1987, s. 168.

8 „To distinguish architecture from building requires an intentional act - a sign wchich suggests that a wall is doing something more than literally sheltering, supporting, enclosing; it must embody a significance which projects and sustains the idea of "wallness" beyond mere use, function, or extrinsic allusion. Thus its paradoxical nature: the sign must overcome use and extrinsic significance to be admitted as architecture; but on the other hand, without use, function, and the existence of extrinsic meaning there would be no conditions which would require such an intentional act of overcoming”, Peter Eisenman, Aspects of Modernism: »Maison Dom-ino« and the self-referential sign, „Opposition”, 15-16, 1979, s. 127.

9 „I believe there is a difference between being anti-functional, and being against making function thematic”, Peter Eisenman, An Architectural Design Interview by Charles Jencks, „Architectural Design”, 58, 3-4, 1988, s. 50.

10 P. Eisenman, The Futility of Object. Decomposition and the Processes of Difference, „Harvard Architecture Review”, 1984, 3, s. 64-81.

11 P. Eisenman, Giuseppe Terragni: transformations, decompositions, critiques, New York 2003.

12 „Eisenman's concern was with the building as a manifestation of a system of relationships, that is, with the architectural system as a generator of form as well as meaning. Syntax is then seen as a generative or transformational process, not only as a system of visual relationships.”, Thomas Patin, From deep structure to an architecture in suspense: Peter Eisenman, structuralism, and deconstruction, “Journal of Architectural Education”, 47, 2, 1993, s. 92.

13 Ann Bergren, Architecture – gender – philosophy, w: John Whiteman (red.), Strategies in architectural thinking, Chicago Institute for Architecture and Urbanism, MIT Press, Cambridge (Mass), London 1992, s. 16-17.

14 P. Eisenman, Misreading, w: P. Eisenman, Houses of Cards, New York 1987, s. 181.

15 Eisenman, Misreading, s. 169.

16 „Though specific formal styles come and go, architectural aesthetics have nevertheless always been governed by perceptions of hierarchy, that is, by the identifying and ranking of primary, secondary, and tertiary conditions within the object, on the basis arbitrary but established rules. (…) In order to dislocate such convention of Reading, an effort was made In House III to give all configurational elements – that is, solids, voids, columns, walls, etc. – equal value. His strategy was carried out in both plan and elevation as the conventional hierarchical system pervades both of these aspects.”, Misreading, s. 178.

17 Eisenman, Misreading, s. 181.

18 „That there is no origin, no » architecture itself «, that there is no autonomous, fully defined architecture. Suggest the possibility of architecture’s open-ended capacity for displacement, for new possibilities of meaning”, Eisenman, Misreading, s. 182.

19 P. Eisenman, The end of the classical: the end of the beginning, the end of the end, “Perspecta: The Yale Architectural Journal” 21,1984, s.154-172.

20 P. Eisenman, Moving arrows, Eros, and other errors: an architecture of absence, „AA Files”, 12, 1986, s. 77-83.

21 P. Eisenman, Architecture and the problem of the rhetorical figure, „Architecture and Urbanism” [A+U], 1987, 202, s. 17-22.