OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Magdalena Zięba / Gry tricksterskie w przestrzeni publicznej. Między sztuką a culture jamming

Pranks aren’t reactive like acts of revenge. They don’t punish, they provoke.… Revenge is a science, pranking is an art1

Illusion is a revolutionary weapon2

Wprowadzenie


W moim referacie chciałabym poruszyć kwestię relacji trickstera do konwencji przedstawiania, działania, znaków konwencjonalnych w przestrzeni miejskiej, które pośrednio lub bezpośrednio nawiązują do praktyk marketingowych, są ich parodią lub wykorzystują podobne metody, jak np. w kampaniach reklamowych. Analizując działania tego typu trudno właściwie stwierdzić, co było pierwsze – czy to artyści zainspirowali korporacyjną „artystyczność” reklam czy artyści zaczęli eksplorować strategie marketingowe. Z tego właśnie powodu chciałabym zaznaczyć swoje podejście do tematu, który traktuję jako okazję do pokazania, w jaki sposób można powiązać ze sobą jakościowo różne prace, czy też działania, wprowadzając za kryterium ich „podobieństwa” intencję i sposób wykorzystywania konkretnych mediów. Moją postawę chciałabym zakotwiczyć w rozważaniach Richarda Rorty'ego, który stworzył koncepcję liberalnej ironistki3, figury o dwoistym charakterze, bo funkcjonującej w wyraźnie rozgraniczonej przez filozofa sferze prywatnej i publicznej: w sferze prywatności jest taka osoba ironistką, czerpiącą indywidualne korzyści z, doprowadzonej do ekstremum, sokratejskiej ironii, natomiast w sferze publicznej – liberałem, zwracającym uwagę na ludzką krzywdę i cierpienie. Myślę, że taka postawa jest w pewnym sensie tożsama z postawą trickstera, czyli tego, który wykorzystuje żart i parodię, aby ukazać często ważne problemy. Rorty w swojej filozofii odnosi się do możliwości języka, ukazując liberalną ironistkę jako postać, która wyrażając coś posługuje się często farsą, bo, aby nie popaść w banał, nie posłuży się ona żadnym pojęciem w sposób docierający do jego istoty i sedna – takiego sedna nie ma, jak twierdzi Rorty. Liberalna ironistka reprezentuje wzorcową postawę poddawania w wątpliwość możliwości języka, który się posługujemy, a zatem wszelkich sądów i przekonań. W kontekście postawy ironicznej, Leszek Kołakowski pisał o antagonizmie między filozofią utrwalającą absolut a filozofią ów absolut kwestionującą: Jest to antagonizm kapłanów i błaznów, a w każdej niemal epoce historycznej filozofia kapłanów i błaznów są dwiema najogólniejszymi formami kultury umysłowej4


Działania tzw. pranksterów i culture jammerów zakotwiczone są w mediach, ale odgrywają również znaczącą rolę w odczytywaniu znaczeń w przestrzeni ulicy każdej metropolii. Przekształcane przez nich billboardy są częścią kontrkultury, czerpiącej z działań Sytuacjonistów (1957-1968)5 i wypracowanej przez nich strategii détournement, ang. hijacking lub missappropiation, czyli uprowadzenie bądź nieuczciwe użycie, polegającej na zwróceniu kapitalistycznego przekazu przeciwko niemu samemu. Chodzi przede wszystkim o eksplorowanie nieistotnych elementów mediów takich jak migawki, zdjęcia czy fragmenty prasy poprzez umieszczenie ich w nowym kontekście, powodującym powstanie nowych treści (minor détournements) lub na wykorzystaniu istotnych treści politycznych czy filozoficznych, wielkich dzieł sztuki do przekazywania niewygodnych treści również poprzez zmianę ich kontekstu (deceptive détournements). Artyści również coraz częściej sięgają do wypracowanych przez sytuacjonistów praktyk, umieszczając swoje prace w przestrzeni publicznej w taki sposób, że igrają z zastanym porządkiem ikonicznym (czy socjalnym), dążąc do dewaluacji kultury spektaklu.


Umberto Eco w swoim tekście Towards a Semiological Guerrilla Warfare z 1967 r. wprowadził termin semiologicznej guerilli jako sposobu sprzeciwu wobec mainstreamowej kultury mediów masowych. Według autora culture jammerzy, a więc zagłuszacze kultury, swoimi działaniami usiłują „zakłócić sygnał”, jaki nadają media6. Ich aktywność polega na przesycaniu systemu, zwiększaniu natężenia sprzecznych retorycznie wiadomości po to, aby wzbudzić zmianę jakościową. W przypadku trickstera i artysty wykorzystującego dziury w systemie po to, aby go podłamywać i sabotować znamienny jest fakt, iż takie działania staja się z czasem częścią systemu marketingowego, który chętnie sięga po parodie samego siebie. Pranksterzy i culture jammerzy występują przeciwko globalizacji, korporacyjnemu kapitalizmowi, a co za tym idzie – przeciwko odhumanizowaniu kultury, czemu więc podobnie nie mogliby postępować artyści? Z punktu widzenia kuratora takie działania są wręcz wskazane, bo zaburzanie porządku, wprowadzanie szumu, granie na schematach stanowi główny życiodajny czynnik dający siłę zarówno samym kuratorom, jak i samym artystom. I nie chodzi tu tylko o jawne prowokacje, ale o dosyć efemeryczne działania, oparte na przebijaniu kolejnych napompowanych ideologiami baloników.



Subvertising7 jako sztuka w przestrzeni publicznej


W 2003 r. magazyn Adbusters, będący swoistym przewodnikiem i biblią culture jammingu i pranskterstwa, opublikował jeden ze swoich najbardziej ambitnych projektów, kampanii antybrandingowej, skierowanej przeciwko gigantowi na rynku odzieży sportowej i wszelkiego rodzaju gadżetów, firmie Nike. Autorzy wymyślili nową markę buta, nazwaną Blackspot. Buty miały być odpowiedzią na markę butów Nike, zwłaszcza markowe trampki, a co za tym idzie, całą filozofię zbudowaną wokół firmy. Buty istniejące na plakatach, nawiązujących do billboardów znanej firmy, zostały wyposażone w odpowiedni kontekst – produkcja w godnych warunkach, korzystanie z ekologicznych materiałów:


Blackspot stanowi obrazę świadomości hiper-kapitalizmu i zdominowanej przez pieniądz polityki. Blackspot to coś więcej niż promowanie marki lub dekonstrukcja znaczenia słowa „cool” - chodzi o zmianę sposobu, w jaki robi się w świecie biznes. Blackspot jest marką open-source, co oznacza, że każdy może z niej korzystać w dowolnym celu, bez żadnych kosztów. Buty są wykonane z konopii, zrecyklingowanych opon i ekologicznej skóry, produkowane w fabrykach fair-trade. Prowadzimy sprzedaż tylko dla niezależnych detalistów na całym świecie, aby pieniądze wracały do cyklu lokalnych gospodarek.8


Działanie było reakcją na promowany przez tego typu firmy rzekomy sposób produkcji, oparty na równości, etyce i nie wykorzystywaniu pierwiastka ludzkiego. Należy tu zaznaczyć, że Nike oparła swój branding na reklamowaniu się jako firma dla indywidualistów, którzy podążają swoimi drogami, są nonkonformistami, mają swój własny styl. Motyw tricksterski polegał tu na obaleniu takiego fałszywego obrazu marki, która jest oparta na masowym „indywidualizmie”. Ważny jest przy tym aspekt parodystyczny zawarty w plakatach Adbusters – parodia wywraca tu świat do góry nogami, ale jednocześnie utrwala podział na retoryczne binarne podziały i ich hierarchiczność, chociaż programowo dąży do jej zniesienia. Wydaje się natomiast, iż esencją działań tricksterskich winno być odwrócenie się od próby dyktowania reguł gry – wykorzystujemy ironię, naśmiewamy się i obnażamy system, ale nie dyktujemy, co należy, a czego nie należy robić, co myśleć, a czego nie. Dlatego akcje pranksterskie i jammingowe są wykonywane oddolnie, zazwyczaj nielegalnie i partyzancko, przez co nie podlegają żadnym regułom. Są z gruntu tricksterskie, polegają na dosadnej interwencji w medialną przestrzeń miasta; billboardy zyskują nowe oblicza, logotypy znanych marek są ironicznie przekształcane, a treści polityczne wprzęgane w służbę przeciwko monopolizacji myśli.



Media jako medium artystyczne. Sztuka détournement


Przytoczmy najsłynniejsze dzieło, do którego odwołują się zagłuszacze kultury – to praca Duchampa, który w ironiczny sposób komentował uświęcone dzieła, dorysowując wąsy Mona Lizie (L.H.O.O.Q., 1919) i czyniąc w ten sposób coś na kształt „przechwytywania”9. W sztuce mamy jednak do czynienia coraz częściej z bezpośrednim zwrotem ku kulturze mediów i konsumpcji. Najwyrazistszym przykładem takiego eksploatowania możliwości, jakie dają praktyki marketingowe, jest akcja Czeski sen, fałszywe przedsięwzięcie (hoax) na wielką skalę i jednocześnie tytuł filmu dokumentalnego, autorstwa Víta Klusáka i Filipa Remundy (sama akcja miała miejsce w lutym 2004). Obaj autorzy, nie będący w zasadzie artystami, ale reżyserami, zadrwili z systemu promocji, który wykorzystali do zorganizowania żartu na ogromną skalę. Przedsięwzięcie polegało na otwarciu wielkiego hipermarketu w praskiej dzielnicy Letňany (gdzie znajdują się już hipermarkety Tesco i Globus) 31 maja 2003. Przed tą datą reżyserzy zorganizowali bardzo silną kampanię reklamową w prasie, radiu i telewizji. Hasła głoszone w tych reklamach przewrotnie wzywały: „Nie przychodź!”, „Nie kupuj!” itp. Hipermarket zlokalizowano w pewnej odległości od najbliższej drogi tak, że osoby, które chciały do niego dotrzeć, musiały kilkaset metrów przejść pieszo polną drogą, widząc z daleka długą na ponad sto metrów i na kilkanaście metrów wysoką ścianę hipermarketu. Pierwszy klient pojawił się o godzinie 7 rano (hipermarket według ogłoszeń miał być otwarty o 10.00), wyjaśniając organizatorom, że wstał tak wcześnie po to, żeby obejrzeć zaćmienie słońca (na ten dzień rzeczywiście wczesnym rankiem przypadało w Europie, w tym i w Czechach, częściowe zaćmienie słońca). W rzeczywistości widziana z oddali ściana była tylko rozwieszoną na rusztowaniach atrapą z wymalowanym, znanym niedoszłym klientom z reklamowej kampanii, logo rzekomej firmy Český sen, a ludzie zmierzający pieszo do „hipermarketu” i ich reakcje po tym, jak zorientowali się, że zostali wprowadzeni w błąd, posłużyły do nakręcenia filmu. Tylko część niedoszłych klientów zrozumiała antykonsumpcjonistyczne przesłanie przedsięwzięcia, część ze wstydem bagatelizowała własną naiwność („łyknąć trochę świeżego powietrza nigdy nie zaszkodzi”), ale znaczna ich liczba domagała się surowych kar dla jego organizatorów.


Film otrzymał nagrody na festiwalach w Krakowie, Jihlavie, Ljubljanie i Århus, 8 września 2006 wyświetlany był w niemiecko-francuskiej telewizji Arte, 26 września tego samego roku w telewizji australijskiej, a 11 stycznia 2007 – w izraelskiej. Film oraz całe przedsięwzięcie zrealizowano z pieniędzy czeskiego ministerstwa kultury, co podkreśla jeszcze mocniej przewrotny wymiar działań Klusáka i Remundy.



Samo-zagłuszająca się sztuka zagłuszania


Na gruncie polskim najsłynniejszym spektaklem zorganizowanym na pograniczu sztuki i marketingu była akcja spalenia stodoły przez Rafała Betlejewskiego, copywritera, który przeżył duchową przemianę i postanowił podzielić się nią z Polakami po to, aby zwalczyć w nas antysemickie przekonania. W 2010 r. zrealizował on projekt Tęsknię za Tobą, Żydzie, który był szeroko zakrojoną akcją polegającą na umieszczaniu tytułowego napisu na murach róznych miejsc kojarzących się hisotrycznie z Żydami. Ludzie, pragnący wziąć udział w projekcie, byli przez Betlejewskiego fotografowani z symbolicznym pustym krzesłem, w miejscu charakterystycznym dla osoby, którą chcieli w ten sposób “wspomnieć”. Dodatkowo stworzona została internetowa platforma, na której ludzie mogli umieszczać swoje własne zdjęcia utrzymane w podobnej stylistyce. Wydarzeniem, które zainspirowało samozwańczego artystę do tego działania była polityczna dyskusja, jaka przetoczyła się przez Polskę w 2001 r. wokół antysemickich wydarzeń w Jedwabnem. W jednym z wywiadów Betlejewski stwierdził: chciałbym tą akcją wyrazić moją tęsknotę za Żydami polskimi, którzy byli, a już ich nie ma. Wspomnieć konkretnych ludzi, z imienia i nazwiska10. Zachęcał też, by zgłaszali się do niego warszawiacy (i nie tylko) pamiętający Żydów, których chcą wspomnieć, takich, których znali z literatury albo osobiście, którzy zginęli w czasie wojny albo wyjechali z Polski w 1968 r.


Jak łatwo zauważyć, w swoich wypowiedziach kreuje się on na piewcę jedynej prawdy, jawiąc się nam jako tragikomiczny trickster, smutny błazen, uprawiający sztukę marketingową. Jego zamierzeniem było wytworzenie specyficznej przestrzeni dialogu – niestety nieudolność, jak I oczywista naiwność takiego podejścia wiązała się nieuchronnie z oparciem samego projektu do narodowych stereotypach. W konsekwencji jego rola jako artysty była znikoma, a postawa tricksterska w jego przypadku zadziałała niczym krzywe zwierciadło; Betlejewski chciał być w tej akcji sumieniem narodu, tymczasem obnażył swoje oblicze marketingowca, próbującego przebrać w szaty sztuki to, co sztuką nie jest.


Działania Betlejewskiego były szeroko komentowane w mediach i trudno nie zgodzić się z twierdzeniem, że zgubił się on gdzieś między reklamą a sztuką: Najnowsza akcja performera Rafała Betlejewskiego – jak mówi sam autor – miała pomóc Polakom oczyścić się z grzechu antysemityzmu. 11 lipca, w 69. rocznicę mordu w Jedwabnem, w wiosce pod Tomaszowem Mazowieckim spłonęła stodoła. (...) O Żydach i antysemityzmie wiele jednak nie rozmawiano – piszą Katarzyna Świerczyńska i Anna Gram w tygodniku Wprost. Relacjonują też decydujący moment happeningu: Performer wziął na siebie podpalenie stodoły. Aby było jeszcze bardziej dramatycznie, wszedł do środka i dopiero wtedy rzucił zapałkę. A potem pisał na Facebooku: „Zaryzykowałem życie, ewakuując się z płonącej już stodoły. Spłonął mi tylko jeden aparat. Totalne. Wspaniały, angażujący na każdym poziomie projekt!”. I chociaż ten „wspaniały projekt” spotkał się z wieloma głosami krytyki, artysta nie wziął do siebie żadnych ostrych opinii. Jak mówi: Są dwa wyjścia: albo przyjąć moje dzieło, albo uważać, że to trywializacja i wtedy zostaje się w tym swoim trywialnym świecie. Każdy ma wybór. A poza tym krytyka to część i treść moich projektów. Najgorszy byłby zarzut, że robię coś na skróty. A tego nie da mi się zarzucić. Dlaczego? Bo przygotowywałem się psychicznie do tej akcji od wielu lat. Przygotowywałem się, docierając do podświadomości, walcząc z ignorancją, nicując swoje antysemickie narracje.11


O ile z perspektywy świadomego widza jego działania mogą mieć charakter ironiczny i przewrotny, o tyle z deklaracji samego Betlejewskiego, uważającego się za artystę, wynika, że nie dostrzega on w swoich akcjach ironiczno-parodystycznego pierwiastka i jest nastawiony do swoich dokonań w spoób niezwykle poważny. Można go uznać za doskonały przykład nie do końca udanego mariażu sztuki z reklamowymi praktykami, które wychodzą Betlejewskiemu najlepiej. Intrygujący jest fakt, że będąc samemu częścią masowej kultury mediów i rządu dusz (wykonał m.in. kontrowersyjną reklamę dla firmy House), postanowił on wykorzystać swoje doświadczenie na tym polu, aby wypromować się jako artysta. Z jednej strony mógłby zostać uznany za trickstera, ale osadzając jego działania w kontekście pełnych patosu wypowiedzi, wydaje się, że jest niezaprzeczalnym i jakże unikatowym przykładem trickstera, który sam złapał się w sidła własnego żartu. Wynika z tego, że wewnątrz systemu nie można go zanegować, działanie zakłócające może odbyć się jedynie z perspektywy obserwatora, nie ograniczonego regułami. A te same reguły, których używa marketing stają się dla sztuki zgubne, jeśli nie są podszyte tricksterską ironią.



Pranking w przestrzeni publicznej jako antyartystyczny manifest


W inny sposób wykorzystuje możliwości, jakie daje miejska przestrzeń artysta o pseudonimie Peter Fuss, którego rozsławiła zwłaszcza kontrowersyjna wystawa Achtung! w Nod Roxy Gallery w Pradze 2009 r., kiedy to wystawił reprodukcje zdjęć z obozów koncentracyjnych, na których niemieccy żołnierze byli wyposażeni w opaskę z Gwiazdą Dawida. Ale to, co nawiązuje w jego dorobku do culture jammingu, to przede wszystkim plakaty, które rozwieszał od 2006 r. w Trójmieście. Nie wiadomo, kiedy i gdzie się urodził, właściwie to nic o nim nie wiadomo (podobnie jak o Banksym, ale Fuss twierdzi, że nie jest to ta sama strategia ukrywania się pod pseudonimem). Jego zakamuflowana tożsamość odgrywa znaczącą rolę w strategiach, jakimi posługuje się w swojej twórczości, działając na pograniczu sztuki i ulicznej partyzantki. Zalepia billboardy papierem, na którym farbą akrylową maluje swoje kompozycje, używając tprzygotowanych wcześniej szablonów. W jego pracach widać odniesienia do wydarzeń politycznych i społecznych, do polskich absurdów, kompleksów i przyzwyczajeń wizualnych, ale i do sztuki współczesnej. Billboard Kaczyński i Kaczyński mylą mi się to aluzja do znanego obrazu Pawła Susida Stażewski i Strzemiński mylą mi się. Jest też autorem cyklów obrazów przedstawiających scenki komentujące życie codzienne i polityczne Everyday I am i Sometimes I feel ashamed to be Polish, które publikuje na swojej stronie internetowej.


W 2006 r. brał udział w wystawie Jesus Christ King of Poland, w Koszlainie, podczas której zaprezentował w miejskiej przestrzeni cykl billboardów nawiązujących do portali promujących antysemityzm, Żydzi won z katolickiego kraju12.


Prawie cała ta wystawa to cytaty. Bilbord też jest zbudowany z cytatów. Osoby na bilbordzie - to osoby z listy Żydów. Hasło - to cytat z jednego z członków Rodziny Radia Maryja. Ten bilbord tak mocno zadziałał i wielu ludzi odebrało go jako autentyczny głos organizacji antysemickiej, właśnie dlatego, że był dosłowny. Ludzie znają ten język, znają te antysemickie nawoływania. Dlatego tak wielu ludzi uwierzyło w antysemickie przesłanie tego bilbordu. Patrzyli na twarze Kaczyńskiego, Kazika, Dody, Moniki Olejnik i mówili: 'Tak, tak: Żydzi won z tego kraju', 'Ktoś musi zrobić z żydami porządek'. Dostawałem głosy poparcia od organizacji nacjonalistycznych. Dopiero z czasem orientowali się, że coś jest nie tak. Że ten Fuss, to wcale nie jest 'swój chłop', że zostali ośmieszeni. Ci, którzy mnie popierali i chcieli razem ze mną wyruszać na krucjatę przeciw Żydom, uznali wtedy, że sam jestem Żydem, albo Niemcem, w każdym razie wrogiem Polski. Właśnie na tym polegała przewrotność tego bilbordu.13


Fakt wykorzystania cytatów z mediów, ich osadzenie w nowym kontekście tak, aby prowokowały, jest bezpośrednim wykorzystaniem debourdowskiej kategorii minor détournement.


W czerwcu 2007 w Modelarni w Gdańsku, a na początku lipca na targach Art Car Boot Fair w Londynie pokazał plastikową czaszkę wysadzaną szkiełkami zatytułowaną For the laugh of God. To parodia pracy słynnego brytyjskiego artysty Damiena Hirsta For the love of God, który wysadził platynową czaszkę brylantami. Nie jest to co prawda działanie w przestrzeni miejskiej, ale wykorzystanie znanej pracy oraz zawarta w tym swoistym „plagiacie” ironia jest iście pranksterska. Ma to być komentarz, według słów artysty, do zadęcia i hurraoptymizmu, z jakim została przyjęta czaszka autorstwa Hirsta (wyceniona na 50 milionów funtów). Fuss stworzył czaszkę z materiałów o znikomej wartości, udowadniając tym samym, iż o wartości dzieła sztuki nie powinna decydować wartość materiału użytego do jego zrobienia. Czaszka Fussa też się błyszczy, a została wykonana za 250 funtów, podczas gdy Hirst potrzebował materiału wartego 12 mln funtów, aby wukonać swoje wielkie dzieło. Rzecz Hirsta została okrzyknięta pierwszym arcydziełem XXI wieku. Dlaczego nie superkiczem za ogromne pieniądze? - pyta retorycznie polski prankster. Drwina z praw rządzących rynkiem sztuki może zostać porównana do tego typu akcji dywersyfikacyjnych w stosunku do korporacji – tak, jak w przypadku butów wymyślonych przez Adbusters.


Moja czaszka została wykonana w pięciu egzemplarzach. Każda jest ręcznie zrobiona, numerowana i podpisana. Zanim jedna z nich trafiła na londyńskie targi, inne już miały nabywców. Dwie sprzedały się do Londynu, jedna do Belgii, jedna do Meksyku. Sprzedawałem je po 1 tys. funtów. Piąta czaszka zostanie sprzedana temu, kto zaoferuje najwyższą cenę. W tej chwili jest ośmiu chętnych. Cała ta akcja jest podszyta ironią. Hirst do tej pory nie sprzedał swojej czaszki, ja już sprzedałem cztery, bo są tańsze.14


Fuss jest artystą, którego prace pojawiają się w najważniejszych galeriach, zatem stanowi część systemu, który z takim upodobaniem krytykuje. Można powiedzieć, że rozsadza art world od wewnątrz, lawirując między polityką, zagadnieniami społecznymi a ironicznymi autokomentarzami. Jego działania zakładają ponadto duży stopień interakcji z odbiorcą – to on konstytuuje byt jego prac jako pełnowartościowych dzieł sztuki.



Robi się poważnie, czyli sztuka i zmiana społeczna


Do tak zwanej trudnej tematyki nawiązuje Robert Rumas, wkraczający w przestrzeń miejską z impetem godnym najlepszego trickstera. Do jego najgłośniejszych projektów należą Termofory X 8 oraz Manewry miejskie. Pierwszy z nichto projekt zrealizowany w roku 1994. Rumas wykorzystał w nim osiem figur Chrystusa i Matki Boskiej, rozkładając je na Długim Targu w Gdańsku i przygniatając dużymi foliowymi workami wypełnionymi wodą. Przypadkowi przechodnie „uwolnili” figury, zanosząc je do pobliskiego kościoła. W subtelny sposób artysta nawiązał bezpośredni kontakt nie tylko z przestrzenią miejską, ale i dotarł do najbardziej oczywistych, choć nieujawnianych bezpośrednio pokładów polskiej religijności, opartej na kulcie kiczowatych figur.


Projekt Manewrów miejskich powstał natomiast w roku 1998, a od 2000 był realizowany w różnych miastach (Gdańsk, Kraków, Baden Baden, Chicago, Tallinn, Wilno, Szczecin). Polega on na umieszczaniu w przestrzeni miejskiej specjalnie zaprojektowanych tablic przypominających znaki drogowe. Tablice te informują, gdzie można kupić narkotyki, zostać pobitym, modlić się, uprawiać seks, dać łapówkę, spotkać kibiców, powiesić się itp., stanowiąc tym samym ironiczną ingerencję w przestrzeń miasta. Jak pisał sam artysta: Akcja umieszczania znaków w przestrzeni publicznej jest akcją zazwyczaj nielegalną i z tego powodu musi pozostać anonimową. Można ją zakwalifikować do działań związanych z nurtem działań w ramach tzw. „Partyzantki miejskiej” . Nie mogę jednak ukrywać tego, że w wielu wypadkach to ja jestem inicjatorem i wykonawcą akcji. Działania udokumentowane są na stronie internetowej artysty, pokazując, w jaki sposób sztuka może wtapiać się w przestrzeń ulicy, niosąc jednocześnie treści politycznie niepoprawne.



Założenia projektu:


1. Akcja naniesienia nowych znaków - piktogramów w obrębie aglomeracji miejskiej (ulice, chodniki, osiedla mieszkalne, dworce, parki, instytucje itp.) i podmiejskiej (drogi dojazdowe, autostrady, stacje benzynowe i inne).

2. Rozmieszczenie nowych znaków jest ironiczną ingerencją w immunologiczny charakter aglomeracji miejskiej.

3. Akcja przeprowadzona jest w miejscach, które stworzą kontekst dla wybranego znaku.

4. Akcja zaprojektowana jest dla wielu różnych aglomeracji miejskich. Ostateczna wymowa tego samego znaku w innych miastach może mieć inne znaczenie z powodu kontekstu…

5. Akcja ma zasięg międzynarodowy i międzykulturowy.

6. Akcja nie ma końca.

7. Autor dopuszcza wykorzystanie całego projektu przez osoby trzecie bez zgody projektodawcy dla celów, które są zgodne z założeniami projektu - kontekst wybiera osoba umieszczająca wybrany znak.

8. Autor nie dopuszcza tworzenia nowych znaków przez osoby trzecie i wykorzystania ich w Akcji.

    Akcja musi być dokumentowana fotograficznie(...).15



Interwencje tego typu cechują się jednak niskim stopniem ingerencji i są często zauważane przez przypadek. Świadczy o tym chociażby sytuacja, która miała niedawno miejsce przy wrocławskiej galerii Studio BWA. Karolina Freino przy okazji wystawy w galerii przeniosła bezrefleksyjny, antysemicki napis z wnętrza klatki schodowej na jeden z szyldów umieszczonych na elewacji przed wejściem do Studio BWA (napis głosił: „Zbrodnie i kłamstwa żydokomuny”). Na początku kwietnia 2012, po publikacji kolejnej interwencji Karoliny Freino na szyldzie, która to interwencja odzwierciedlała dialog anonimowego autora z pierwotnym przekazem z klatki schodowej (ktoś przekreślił fragment ostatniego słowa zmieniając jego formę w „żydojadów”), szyld został pokryty warstwą sprayu. Po kilku dniach zniknął zupełnie, a wraz z nim szyld, okazało się bowiem, że istnieje tajemnicza osoba odpowiedzialna za spójność tablic wywieszanych nad wejściem do budynku.



Konceptualne détournement. Sztuka znikania


Strukturę miejską artyści wykorzystują również do działań o charakterze bardziej efemerycznym. Paweł Kowzan aka dwaesha wpisuje się w schemat rządzący działaniami culture jammerów, negujących albo wyśmiewających wszelkie formy stadnej mentalności, hołdujących „dobremu ubawowi” i rozbudzających samoświadomość jednostek, traktowanych jako indywidualności, a nie szara masa, pozbawiona umiejętności i możliwości oceny. Charakter działań Kowzana, któremu zależy raczej na odgrywaniu roli współczesnego trubadura sztuki, niż utrwalacza złoceń na gładkiej powierzchni jej znudzonych posągów, jest konceptualny, ale zakotwiczony w graniu na nosie systemowi. To, co robi, jest niejednokrotnie zwyczajne, jednak też nic, co robi, nie może istnieć bez odpowiedniego komentarza. Można by poczytywać tę właściwość jego „prac” za słabość, jednak właśnie słowo, jego rozpowszechnianie i utrwalanie, niejednokrotnie różnych, wersji tego samego wydarzenia w pamięci odbiorców (zazwyczaj nie bezpośrednich), odgrywa w nich kluczową rolę. Kowzan pokazuje też drogę, jaką zmierza nowoczesna sztuka, która na przekór terrorowi obrazu wychodzi poza reprezentację, stając się artystyczną działalnością wśród ludzi, których w pełni angażuje, a następnie przekształcając się w sposób naturalny w rodzaj plotki, legendy, mitu.


Paweł Kowzan działa w sposób zupełnie nie narzucający się, jego osoba pozostaje niewidoczna, a interwencje też są formułowane na zasadzie nadbudowania na nich kontekstów i stwarzania ich za pomocą plotki, komentarza wszystkich tych, którzy się z nimi zetknęli. Każdy jest tutaj pełnoprawnym uczestnikiem dyskusji oraz współtwórcą historii o danym działaniu, która ostatecznie staje się jej niezbędnym składnikiem. Najistotniejszą częścią działań jest jednak sposób, w jaki oddziałują one na otoczenie, jak mobilizują społeczność. Często działania w przestrzeni publicznej są opisywane z punktu widzenia wychodzenia z galerii na ulicę, co ma być swoistym aktem przeciwstawienia się instytucjonalizacji sztuki. Jednak warto zwrócić uwagę przede wszystkim na siłę sprawczą takich interwencji, na czym skupia się również Szreder, opisując Dotleniacz Rajkowskiej: „Zamiast tworzyć artefakty, artysta, używając beuysowskiej figury, tworzy rzeźby społecznej, nowe formy gromadzenia się ludzi, a sztuka uwalnia swój publiczny potencjał”16.


Impuls do zmiany, przekształcenia danego porządku pojawia się jako czysta idea, aby potem jednak zaistnieć w umysłach odbiorców, a następnie także ich zmusić do konkretnego działania. W tym kontekście należałoby wspomnieć projekt Pawła Kowzana, Reakcja na szarość dnia, realizowany w latach 2005-2008 we Wrocławiu, który polegał na zasadzaniu kwiatów na trawnikach w obrębie miasta, co sprawiło, że zarządcy Zieleni Miejskiej sami zaczęli obsadzać klomby roślinkami; albo Efekt świeżości zrealizowany w Raciborzu, w ramach Trzeciego Raciborskiego Festiwalu Sztuki Ciało. Duch. Miasto, kiedy to zabielenie wapnem palonym ściany zaniedbanej kamienicy w centrum miasta okazało się czynnikiem spajającym lokalną ludność, a sama ściana stała się atrakcją turystyczną, dziełem sztuki w przestrzeni publicznej. Od 2003 r. przez jakiś czas Kowzan umieszczał na wrocławskich trawnikach tabliczki zachęcające do siadania na trawie, co wówczas było nielegalne; to właśnie w wyniku jego akcji władze miasta zorientowały się, że przepis jest absurdalny i przeczący otwartości przestrzeni publicznej.


Według Wikipedii street art jest terminem zawierającym w sobie „tradycyjne graffiti, lecz często jest użyty dla odróżnienia aktywności artystycznej w przestrzeni miejskiej od wandalizmu”17. Paweł Kowzan uprawia rodzaj street artu i niejednokrotnie miał już problemy natury prawnej, wynikające z niejasnego statusu jego działań. Okazuje się jednak, że to, co już zostało opisane jako sztuka, uznane przez środowisko oraz odbiorców ma zadziwiającą moc niwelowania oskarżeń o wandalizm albo działanie niezgodne z prawem. Tym bardziej, że wszystko, co robi Kowzan jest niestałe, materialne podstawy jego prac to jedynie efemerydy, rekwizyty, które służą performerowi jako nośniki treści. Sama treść też nie jest niczym z góry ustalonym i przewidywalnym. Czasami artysta pogrywa sobie ze schematami funkcjonującymi w świecie sztuki, nawiązując do historii i wchodząc z nią w twórczy dialog. Dlatego właśnie podczas Piątego Triennale Młodych w Orońsku (2005) stwierdził, że nie pokaże nic, nawiązując tym samym do działań konceptualistów oraz akcentując charakter samego miejsca i wydarzenia, podczas którego odbywają się spotkania z artystami, a w gronie profesorów Akademii mają miejsce uczone debaty. Można by to nazwać kpiną, ale trzeba raczej sięgnąć do kontekstu i uznać, że jest to działanie, które w sposób najbardziej radykalny ukazuje syndrom współczesności, mianowicie proces znikania sztuki materii na rzecz słowa, utrwalanego w ludzkiej pamięci, medium tym bardziej niepewnym i zdradliwym.



Sztuka tworzenia New Kind of Cool18


Kowzan, podobnie jak wielu streetartowców walczy swoją sztuką o uwolnienie przestrzeni publicznej poprzez transmedialne, nielegalne akcje, przez które artyści ulicy często bywają nazywani miejskimi hackerami. Artyści, którzy posługują się takimi metodami to właściwie pranksterzy wykorzystują obszar miejski do umieszczania w nim sztuki na własnych zasadach, które bynajmniej nie służą jedynie wprowadzaniu działań artystycznych w przestrzeń publiczną, ale są zakrojone przede wszystkim na różnego rodzaju interakcje. W tym miejscu wart przytoczyć grupę Grafitti Research Lab założoną przez Jamesa Powderky i Evana Rotha, oraz jedno z przeprowadzonych przez nich działań, Make Throwies Not Bombs. W akcji tej wykorzystali małe medium idealne dla miejskich tricksterów: wyposażając kolorowe diodki LED w baterie i magnesy, uczynili je narzędziem ingerencji w obszar miejski. Układali z nich świecące napisy i przyczepiali do metalowych płaszczyzn, organizowali ponadto akcje uliczne i rozdawali throwies przechodniom, zachęcając do obrzucania nimi pomników. Udało im się m.in. pokryć światełkami rzeźbę zaprojektowaną przez Tony'ego Rosenthala, słynną Astor Cube umieszczoną na Astor Place w Nowym Jorku. Chcemy dać ludziom możliwość czerpania radości z używania publicznej przestrzeni i ze sztuki – twierdzą artyści.19


Podobnego rodzaju strategię opartą na wprowadzaniu zdekontekstualizowanych obiektów w przestrzeń miejską stosuje wielu artystów, niekoniecznie jednak w celu wytworzenia specyficznego społecznego (lub anty-społecznego) wpływu, ale aby przetworzyć sposób postrzegania danego miejsca przez jego użytkowników. Jednym z takich artystów jest William Lamson, który rozpoczynał karierę jako fotograf, a skończył po drugiej stronie obiektywu, wkraczając ze swoimi instalacjami w obszar ulicy. Jego główną inspiracją są performanse i tzw. action sculptures autorstwa Romana Singera. W latach 2007-2008 stworzył serię fotografii, Interwencje, będącą dokumentacją efemerycznych działań w przestrzeni, nie tylko miejskiej. Poprzez swoje działania Lamson zwraca uwagę na miejsca i skrawki tych miejsc, które są dla niego niczym małe epifanie - poprzez umieszczenie kolorowych balonów chociażby na zwyczajnej latarni, próbuje odkryć przed nami niezwyczajność tych miejsc. Niemal poetyckie zestawienia obiektów zaskakują i powodują otwarcie się na nowe sposoby widzenia; obszary utrwalone następnie w fotografiach są obrazem innego miasta, niż to widziane na co dzień. Jego prace są nastawione na krótkotrwałość, a gotowym produktem artystycznym są same fotografie - nie mamy tu do czynienia z miejską partyzantką, ale z przemyślanymi działaniami artystycznymi.


O interakcji na linii miejsce-sztuka-odbiorca możemy natomiast mówić w kontekście artystów, czyniących z ulicy galerię sztuki. Dla brytyjczyka, Marka Jenkinsa, czy luksemburskiej rzeźbiarki, Simone Decker przestrzeń miejska jest obszarem eksploracji, dającą ogromne możliwości “wystawiennicze”. Jenkins to uznany streetartowiec, który praktykuje umieszczanie w niespodziewanych miejscach ludzkich manekinów i instalacji tworzonych z przezroczystej taśmy klejącej, zaś Decker to mistrzyni megalomańskich rzeźb; w ramach 48. Biennale w Wenecji w 1999 r. umieściła na uliczkach miasta ogromne “wyrzute gumy” we fluorescencyjnych barwach. W pracach tych wyraźnie rysuje się dążenie do walki z naszymi przyzwyczajeniami, zarówno wizualnymi, jak i tymi opartymi na percepcji miejskiej przestrzeni w skali mikro.



Sztuka żartownisiów jako forma anty-modernistycznego paradygmatu przestrzeni publicznej


Wszyscy wymienieni pranksterzy i tricksterzy eksplorują różnorodne możliwości kreowania dialogu w przestrzeni publicznej oraz podejmowania problemów społecznych i artystycznych. Posługują się przy tym praktykami artystycznymi, ale także marketingowymi, a obie te płaszczyzny ich działalności zdają się przechodzić płynnie jedna w drugą. Korzystając z nieprawdopodobnego sukcesu retoryki komercyjnej, starają się wywrzeć wpływ na współczesną kulturę i tzw. art world. Niemniej, oczywistym jest, że najbardziej znaczącą cechą łączącą tego typu działania, które możemy umieścić gdzieś “pomiędzy”, pomiędzy sztuką a hackingiem, w przestrzeni transmedialnej, jest pierwszorzędna rola, jaką odgrywa w nich humor. Odnosząc się do pracy doktorskiej Svens Woodsite’a:


Humor może rozbroić i to rozbrojenie można interpretować na wiele różnych sposobów. Humor może rozbroić powagę, problemy i nierówności społeczne. Idea rozsadzania poprzez humor, wyjaśniana w literaturze jako funkcja humoru, nastawiona jest przede wszystkim na rozbrojenie tabu. Żartownisie burzący powagę, wyśmiewający problemy i różnice, mają do czynienia z zagadnieniami, które mogą być postrzegane jako tematy tabu. Istnieje wiele takich tematów, które są przez nich poruszane, o których często nie mówi się otwarcie w wielu (zachodnich) kulturach. Tematy takie jak seks, narkotyki, władza, śmierć to tylko niektóre z nich.20


Świadomie lub nie, artyści wykorzystują tę funkcję humoru, stając się tricksterami, a przestrzeń miejska daje im szerokie możliwości jego eksploatowania. Ewa Mikinia pisze: Modernizm zostawił nam w spadku wielość koncepcji, na które składały się: radykalna architekturyzacja życia (architektura architortura, by użyć określenia Krzysztofa Wodiczki), radykalna psychologizacja i indywidualizacja doświadczenia wielkomiejskiego, czy przeistaczanie modernistycznego eksperymentu w pomniki nowoczesności, dekorujące miasto i uwiarygodniające tym samym liberalizm władzy. Były też w modernizmie próby budowania „nisz” kultury wysokiej. Happening i performance uliczny zacierały jakoby granice między przestrzenią „oficjalną” i „alternatywną”, rozbijały na krótką chwilę strukturę lej pierwszej. Ryzykując uproszczenie można powiedzieć, że wszystkie, jakkolwiek różnorodne, propozycje modernistyczne łączyła wspólna im zasada psychologizacji i estetyzacji pytań o wolność.21


Akcje opisane w moim eseju pokazują wyraźnie, że modernistyczny paradygmat oparty na estetyzacji przestrzeni miejskiej nie jest już aktualny, a sztuka połączona z humorem, dzięki jego uzdrawiającym właściwościom, może pełnić ważną rolę w procesach zmiany społecznej oraz demokratyzacji samej sztuki. Sztuka, której domeną jest kreatywne podejście do przetwarzanego lub cytowanego albo niemal plagiatowanego medium, jest czymś więcej niż sposobem komunikacji (co jest celem działań marketingowych), stając się dzięki temu czymś przeciwstawnym wobec masowych mediów i sama stanowiąc medium badającym możliwości tych ostatnich.

1 Branwyn (1997: 277)

2 Burroughs (1998: 284)

3 Rorty (1989)

4 Kołakowski (1989: 290)

5 Harold (2004: 189–211)

6 Eco (1986: 135)

7 Subvertising jest próbą przekształcenia ikonografii reklamodawców w pętlę na ich własnej szyi. Jeśli obraz może wykreować markę, może też ją zniszczyć. Subwersja jest satyryczną wersją zbeszczeszczenia istniejącej reklamy, detournement to zaś inwersja, zaplanowana tak, aby odwrócić uwagę odbiroców reklamy od jej konsumpcyjnego przekazu, a zwrócić ich uwagę ku sprawom społecznym i politycznym.; (Barley, 2001).

8 Cyt. za: http://www.adbusters.org/campaigns/blackspot (data dostępu: 04.03.2012).

9 Guy Debord nazywał „przechwytywanie” „płynnym językiem antyideologii”. Pisał: „Przechwytywanie to przeciwieństwo cytowania, powoływania się na teoretyczny autorytet, który ulega nieuchronnie zafałszowaniu z chwilą, gdy przekształca się w cytat: fragment wyrwany z kontekstu, unieruchomiony, oddzielony od swej epoki – globalnego układu odniesienia – i od konkretnego stanowiska, trafnego lub błędnego, jakie zajmował względem tego odniesienia. (...) Przejawia się w komunikacji świadomej tego, że sama w sobie nie zawiera żadnej gwarancji, zwłaszcza ostatecznej” (Debord, 2006: 138).

10 Świerszczyńska, Gram (2010: 60-63)

11 Świerszczyńska, Gram (2010: 60-63)

12 Borkowski, Piotrowska, Bochenek (2007)

13 Kusiak-Brownstein, Kowalczyk (2007)

16 Szreder (2008: 42-51)

17 W: http://pl.wikipedia.org/wiki/Street_art.

18 Lasn (2009)

19 Ponzini

20 Woodsite (2001)

21 Mikina (1995: 238-245)



Bibliografia:

Barley, Alexander, Battle of the image, New Statesman, 21 Maj 2001, dostępny na: http://www.newstatesman.com/200105210037.

Borkowski, Grzegorz, Piotrowska, Roma, Bochenek, Maks, Dwa głosy o billboardzie Fussa, OBIEG, 2007, dostępny na: http://obieg.pl/teksty/957.

Branwyn, Gareth, Jamming the media: A citizen’s guide, San Francisco, Chronicle Books, 1997.

Burroughs, William, The Electronic Revolution, esej z 1970, dostępny na: http://mindingthegaps.pbworks.com/f/BurroughsElectronicRevolution.pdf.

Debord, Guy, Społeczeństwo spektaklu, tłum. Mateusz Kwaterko, Warszawa 2006), dostępna na: http://www.scribd.com/doc/18496687/Debord-Guy-Spo-322-Ecze-324-Stwo-SpektaklupoliSHebookChupa-Mrowekpdf..

Eco, Umberto, Towards a Semiological Guerrilla Warfare, Travels in Hyperreality, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1986.

Harold, Christine, Pranking Rhetoric: “Culture Jamming” as Media Activism, Critical Studies in Media Communication, Vol. 21, No. 3, September 2004, dostępny na: http://www.asc.upenn.edu/courses/comm330/Vault/Comm330-Sp08/Harold.pdf.

Kołakowski, Leszek, Kapłan i błazen, w:] Pochwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955-1968, Warsaw 1989.

Kusiak-Brownstein, Ala, Kowalczyk, Iza, Peter Fuss i antysemityzm obnażony, OBIEG, 2007, dostępny na: http://www.obieg.pl/artmix/1720 (date of access: 10.10.2011).

Lasn, Kalle, Clearing the Mindscape, AdBusters, March 4, 2009, dostępny na: http://www.adbusters.org/blogs/adbusters_blog/kalle_lasn_clearing_mindscape.html.

Mikina, Ewa. Przestrzeń publiczna, Magazyn Sztuki, Nr 5/1995, s. 238-245.

Ponzini, Monica, Graffiti Research Lab: Writers as Hackers as Artists, w: http://www.digicult.it/digimag/article.asp?id=1049 (data dostępu: 20.11.2011).

Rorty, Richard, Contingency, irony, and solidarity. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Szreder, Kuba, Sztuka publiczności, ResPublica, Nr 4/2008.

Sztuka w przestrzeni transmdialnej, red. T. Załuski, ASP Łódź 2010.

Świerczyńska, Katarzyna, Gram, Anna, Artysta ze spalonej stodoły, Wprost, Nr 30, 19-25 Lipiec 2010.

Woodsite, Sven, Every joke is a tiny revolution. Culture Jamming and the Role of humour, University of Amsterdam, Media Studies, December 2001, w: http://www.nassio.com/sven (data dostępu: 05.03.2012).